Razgovorao: Nenad Milosevic

Dvadesetogodisnji rad na pitanjima i problemima smisla, istorije, institucionalizacije, interpretacije, znacenja, situacije, kraja i opstanka moderne umetnosti, u dvema knjigama Miska Suvakovica Prolegomena za analiticku estetiku (Cetvrti talas Novi Sad,1995) i Postmoderna - 73 pojma (Narodna knjiga, Beograd 1995), stekao je punu afirmaciju i tako nedostajucu legitimaciju kada se govori o „postmodernom stanju" i konsekvencama modernizma i moderne umetnosti u nasoj kulturi, i umetnosti narocito. U mnostvu neodredjenosti, protivrecnosti, nedoslednosti pa i mimikrije, koje su u poslednjih petnaest godina bujale na ovim prostorima kada se govorilo i pisalo o modernizmu-postmodernizmu, ove dve knjige, svojim neobicno doslednim interpretacijama i sirinom shvatanja, pruzaju nam izvesnu sigurnost. Materija o kojima je u njima rec ogromna je, pa je i ovaj razgovor zamisljen kao pokusaj kristalizacije (ali i spontane provokacije) velikih tema umetnosti XX veka, i kao neka vrsta interpretacije (najsazetije) stavova sadrzanih u njma.

KOSAVA: Ako je osporavana i sama analiticka filozofija, da li je, i kako, moguca jedna analiticka estetika?
SUVAKOVIC: Analiticka estetika kao i analiticka filozofija, moguca je kao jedna vrsta ekscesa, pogotovu u prostorima kontinentalne ili evropske filozofije. Jer to nisu filozofija ni estetika koje se bave velikim metafizickim pitanjima, velikim idejama tradicije, duhom ljudskog stvaranja. One se bave granicama jezika u kojima filozofija nastaje, odnosno granicama estetike i umetnosti. Analiticka estetika je nastala tridesetih godina u predavanjima Ludviga Vitgenstajna. On je problematizovao govor estetike, znaci ne objekt estetike (lepo, ruzno, umetnicko), vec nacin na koji kriticari, esteticari, teoreticari, umetnici i ostali korisnici govore o umetnosti i velikim temama umetnosti. Analiticka estetika je nastala u tom okrilju preispitujuci institucije govora i semantickog delovanja umetnickog dela i sveta umetnosti. Ona je kao takva moguca i kao takva je stvarala svet i svoju istoriju koja se proteze izmedju tridesetih i kasnih sedamdesetih, a svoje zaokruzenje dozivljava u delima Nelzona Gudmana, Dzozefa Margolisa. Ona pokusava da umetnost prikaze kao sistem ili analogni sistem filozofije jezika. Time zaokruzuje svoje postupke, i moja knjiga upravo polazi od tog njenog prividnog kraja kasnih sedamdesetih godina i pokusaj je njene revitalizacije kroz raspravu odnosa filozofskog realizma i relativizma.

KOSAVA: Na naslovnoj strani Vase knjige su jedan filozof i jedan veliki umetnik Marsel Disan. Kakav je status umetnika danas, izmedju estetskih objekata i teorijskih diskursa o umetnosti?
SUVAKOVIC: Ova knjiga vodjena je sa dve mitske figure: mitskom figurom filozofije, to je Ludvig Vitgenstajn, i mitskom figurom umetnosti, to je Marsel Disan. Oba autora, gotovo u isto vreme, ne znajuci jedan za drugog, u svojim disciplinama, znaci disciplini umetnosti i disciplini filozofije, dovode do necega sto je izgledalo kao kraj tih disciplina. Disan je pokazao da umetnikov zadatak vise nije stvaranje umetnickog dela, nije slikanje ni pisanje poezije, niti pravljenje skulpture, vec postavljanje jedne familije odluka umetnika da proglasi ili da upotrebi nesto kao umetnicko delo, da pokaze kako umetnik produkuje predmete, znacenja i smisao za sebe. Tu ideju je Disan razradio u svojim redimejdima, a slicnu stvar je uradio Ludvig Vitgenstajn kada je pokazao da filozofija nije ogranicena umom, ni univerzalnim duhom iznad filozofskog misljenja ili samim formalnim nacinom misljenja, vec jezikom u kome misljenje nastaje. U svom kasnijem delu Filozofska istrazivanja on je napisao jednu recenicu koja je vazna i gotovo da apsolutno odgovara Disanovim potezima u umetnosti, a to je: da je znacenje upotreba u jeziku. Disan je pokazao da znacenje umetnickog dela nije ontolosko, po predmetu, vec u tome kako umetnik taj predmet upotrebljava u svetu i kulturi, koristeci svet umetnosti i kulturu kao mehanizam proizvodnje znacenja i smisla.

KOSAVA: Sta danas odredjuje govor ili diskurs o umetnosti, sta sve utice na komunikaciju, na govor umetnosti?
SUVAKOVIC: U knjizi sam napravio poredjenje izmedju tri tipa govora o, i u umetnosti: nesto sto se zove teorija umetnosti, teorija umetnika i teorija u umetnosti. Teorija umetnosti je disciplina specificnih teorija o umetnosti; sociologije, kritike, istorije umetnosti. Nju stvaraju ljudi koji nisu umetnici, ali govore o umetnosti iz svojih osnovnih naucnih disciplina. Teorija umetnika je nesto sto se formulisalo od prosvetiteljstva, a pun zamah je dobilo u prvoj polovini XX veka. To je govor umetnika koji pokusava da spozna predstave, ideje i intuicije na kojima konstituise svoj slikarski, skulptorski rad, a mozemo govoriti i o knjizevnom, muzickom i pozorisnom. Dok, teorija u umetnosti jeste nesto sto karakterise period poznog modernizma i period postmoderne. Prostori kulture puni su diskursa, umetnicko delo nije ono sto se pojavljuje pred okom, umetnicko delo nije samo povrsna slika ili telo skulpture ili telo baletskog igraca, vec skup ideja, skup jezika u koje je to telo zaronjeno. Govorimo o ideji koju su i analiticka filozofija i evropska hermenautika izrekle: covek se radja usred jezika. Teorija u umetnosti jeste skup govora na koje se umetnik direktno ili indirektno poziva, koristeci te govore u formiranju svog dela i eksplikaciji znacenja koja delo nosi. U tom smislu sam ukazao na Vitgenstajnova dela koja su nastala u okviru filozofije jezika, filozofije nauke, matematike, bez namere i interesa da pripadaju umetnosti. Medjutim, umetnici na prelazu iz sezdesetih u sedamdesete ta dela su koristili kao osnovu. Na osnovu njih su direktno vizuelizovali, proizvodili diskurse koji pripadaju umetnosti. Pokusali su na osnovu principa koje je Vitgenstajn zasnovao u filozofiji da istraze umetnost. Pokazali su kako se slikarstvo formira kao jezik, kako se poezija formira kao jezik, kako muzika deluje kao jezik, i kako ti jezici funkcionisu prema ideologiji, duhovnosti, seksualnosti, ezoteriji, nauci. Svi ti pristupi jezik odredjuju kao polje teorije u umetnosti, jer za srednjovekovnog umetnika hriscanski svet je bio normalni svet u koji je on bio utopljen i cije institucije je on gotovo podsvesno prihvatio. Danasnji svet nema veliku teoriju, veliko ucenje, prirodno i normalno okruzje, vec umetnik mora da stvara uvek iznova za sebe svoje intuicije i svoje namere, svoja znacenja i smisao.

KOSAVA: Jedan relativno veliki deo ove knjige posvecen je redimejdu. Da li je za Vas redimejd univerzalni model umetnickog stvaranja u XX veku? Zasto ste izabrali bas redimejd za govor o umetnosti?
SUVAKOVIC: Redimejd jeste jedna od matrica, ili jedan od modela na kojima se moze graditi istorija XX veka. Istorija umetnosti XX veka nije jedinstven, homogen tok dogadjanja i razvoja, nije onakav kako je Hegel na primer zamisljao, jedan jedinstveni tok zapadne umetnosti. Dvadeseti vek moze da se posmatra kroz razlicite istorije, medju kojima su uslovno govoreci dve dominantne: jedna je istorija apstraktnog slikarstva a druga je istorija redimejda. Ja sam u ovom slucaju izabrao istoriju redimejda. U knjizi se ne govori samo o Disanovom redimejdu, vec na osnovama redimejda pokusavam da rekonstruisem kako se kroz XX vek ta ideja primenjivala i menjala kroz dadu, nadrealizam, kroz fluksus, neodadu, pop art, minimalnu umetnost i konceptualnu umetnost. Znaci redimejd je jedna moguca istorija promena. Ona je bila pogodna zato sto je pokazala radikalni rez u odnosu na umetnost kao stvaranje. Umetnik prestaje da bude stvaralac, postaje subjekt koji oznacava i upotrebljava. S druge strane, istorija redimejda je pogodan model na koji se moze primeniti analiticka, lingvisticka aparatura i pokazati kako komadi, predmeti i oblici ponasanja postaju znacenja i smisao u kulturi, kako dolazi do transformacije znacenja, a da sam predmet ne promeni svoj oblik. I to je upravo definicija koju je kasnih sezdesetih americki konceptualni umetnik Dzozef Kosut primenio i pokusao da verifikuje. Umetnost poznog doba vise ne radi sa formama oblikovanjem predmeta, slike ili skulpture, vec sa sistemima ideologije koja u umetnosti proizvodi znacenja i transformise u zavisnosti od konteksta identicne predmete u razlicita znacenja i razlicite vrednosti kulture.

KOSAVA: Da li bi onda estetski objekat imao vrednost po sebi?
SUVAKOVIC: Analiticka estetika u karakteristicnom ranom formulisanju, znaci izmedju tridesetih i ranih sezdesetih, smatrala je da umetnicki objekat nema ontoloskih vrednosti na osnovu kojih se moze definisati. Umetnicki objekat je odredjen kontekstom, smislom, znacenjima i upotrebama. Znaci, analiticka estetika je relativisticka i antiesencijalisticka, znaci da pokusava da pokazuje da ne postoje sustinska svojstva umetnosti, vec postoje kulturoloska svojstva koja daju predmetu trenutnu vrednost ili znacenje umetnickog dela. U knjizi sam pokusao da radim na dva nivoa; to znaci sa dva razlicita registra: nazvao sam ih relativisticki i realisticki. Relativisticki se bavi kulturoloskim vrednostima i znacenjima, saglasno tradiciji rane analiticke estetike. Pokazuje se kako odredjeni kontekst kulture utice na znacenje dela. Jedan redimejd u postkomunistickom svetu, na primer Rusije, nema isto znacenje kao redimejd u francuskoj kulturi ili redimejd u SAD. U SAD se postavljaju pitanja potrosackog mentaliteta i kritike potrosacke vrednosti objekta, u francuskoj kulturi se radi o dekonstrukciji tradicije modernizma, jednog ekscentricnog subjekta koji sebi sve dozvoljava, dok u postkomunizmu to najcesce predstavlja ocajnicki gest iskoracenja iz granica socrealistickih definicija umetnosti. Realisticki pristup analiticke estetike je usmeren ka invarijantama dela, konteksta i sveta, odnosno, ka onome kako spoljasnja nuznost stvara subjekt i umetnost.

KOSAVA: Koliko je danas umetnicko delo dostupno javnom diskursu i kakva je uloga likovne kritike i njene teorijske fundiranosti kod nas? Kako izgleda proces komunikacije izmedju umetnika i publike danas?
SUVAKOVIC: Tu su moguca dva razlicita nacelna odgovora. Umetnost se danas, ili umetnost XX veka, pravi pre svega za specijaliste. Kao sto se nauka pise za naucnike, filozofija za filozofe, tako se i umetnost pravi za druge umetnike ili pisce o umetnosti. To bi bio jedan ekstreman odgovor koji bi bio blizak onome sto je pripadalo konceptualnoj umetnosti i njenoj liniji. Drugi odgovor, bi ukazao da u postmodernoj kulturi resenje visoke elitne moderne umetnosti postaje oblik masovne kulture. To su dva dominantna modela koji postoje na internacionalnoj sceni. Kod nas je situacija problematicna, zatvorena je na individualne pokusaje ili na individualni rad kriticara, grupa umetnika. Ne postoji uobicajeni prenos izmedju kulture i umetnosti. Da bi se on stvorio bilo bi potrebno delovanje kroz medijsko, industrijsko shvatanje uloge muzeja, uloge casopisa i marketinskog prostora u kome bi umetnost funkcionisala. Takvi uslovi ovde ne postoje. Kod nas jos uvek postoji veliki mit o umetnickom geniju i o ontoloskom ustrojstvu dela, a taj mit za XX vek je samo mit (prazni oznacitelj).

KOSAVA: Da li je za umetnost dobra njena demokratizacija, ili je obrnuto, s obzirom na ova dva koncepta o kojima ste govorili?
SUVAKOVIC: To je verovatno nerazresiv cvor; za samu umetnost je bolje da je elitna, da je nekomunikativna, da je subverzivna, da je provokativna, da radi u domenima specijalista. Za kulturu je bitno da se vrsi transfer. U razvijenim kulturama postoji razlika izmedju onih koje vrse transfer i onih koje pomeraju granice umetnosti. To je problem koji se i sa Disanovim redimejdom pojavio, jer status Disanovog rada u 20-im je bio status sokantnog, subverzivnog rada. Danas njegov rad ima status umetnickog dela koje je integrisano u svet muzeja i univerzitetskog diskursa. To su normalni procesi koji se desavaju ali mi zivimo u nenormalnom prostoru i takvi kontinuiteti ovde ne postoje. Izmedju, na primer avangardi na jugoslovenskom prostoru ili srpskom ili beogradskom, 20-ih i danasnje umetnosti ne postoje kontinuiteti kakvi postoje na Zapadu, izmedju francuske umetnosti tog perioda i danasnje umetnosti. Proces akademizacije ili transfera iz umetnosti u kulturu ovde nije izveden na pravi nacin.

KOSAVA: U knjizi Prolegomena za analiticku estetiku na analiticki nacin bavili ste se i granicama moderne umetnosti, dok ste se u knjizi Postmoderna opredelili za formu pojmovnika, recnika. Da li je to i najbolji pristup ovom kontroverznom i srpskoj kulturi gotovo zagonetnom pojmu?
SUVAKOVIC: Forma recnika se cesto pojavljuje kao sredstvo prikazivanja postmoderne upravo zbog njene fragmentarne (ne cele) strukture. Pojmovnikom se fiksiraju specificne, zatvorene, lokalne jezicke igre. Te dve knige Prolegomena za analiticku estetiku i Postmoderna (73 pojma) imaju izvesnu medjuvezu i izvesne razlike. One su u sledecem: Prolegomena za analiticku estetiku odnosi se na ono sto se zove visoki modernizam i pozni modernizam. To je kultura koja je nastala evolucijom modernizma i koja sintetizuje modernisticke granicne vrednosti, kako u filozofiji i estetici tako i u umetnickoj produkciji. Paradigmatski primer je Marsel Disan i tradicija nastala iz njegovog dela. Tu se radi o fiksiranju jezickog pristupa koji je razvijen u vitgenstajnovskoj tradiciji, ili tradiciji analiticke estetike, koja tezi jednoznacnosti, logicki konzistentnom interpretiranju umetnosti, ili ugradnji takve vrste interpretacije u umetnicko delo. Knjiga koja je vezana za problem postmoderne takodje pripada jezickom obrtu, ali pripada onoj drugoj liniji jezickog obrta koji se odvijao u Evropi i koji povezuje liniju od sosirovskog lingvistickog konstituisanja znaka, odnosno ruskoformalistickog povratka jeziku, pre svega Jakobsonu, i iz toga nastajuce velike strukturalisticke i poststrukturalisticke revolucije. Odnos izmedju strukturalizma i poststrukturalizma kao pristupa jeziku jeste temelj za ovu drugu knjigu o postmodernoj. Strukturalizam jeste pozicija sa koje se polazi i koja se smatra dominantom modernisticke evropske kulture. Poststrukturalizam je teorija u kojoj se zamisao arbitrarnosti znaka transcedira do osnovnog kulturoloskog modela. Poststrukturalisticki pristup se zasniva na stavu da u zreloj kulturi, razvijenoj kulturi, vise ne postoje uzrocne relacije, vec samo arbitrarni motivisani ili nemotivisani odnosi koji proizvode znacenja i smisao. Te dve knjige pokazuju ta dva pola stvarnosti.

KOSAVA: Ihab Hasan tvrdi da izvesni kriticari pod pojmom postmodenizma podrazumevaju ono sto izvesni nazivaju avangardom, ili cak neoavangardom, dok drugi isti fenomen nazivaju jednostavno modernizmom?
SUVAKOVIC: Odnos modernizma i avangarde, postmodernizma i avangarde, modernizma i postmodernizma moze se objasniti na dva aproksimativna nacina. Taj odnos se moze posmatrati u pravolinijskoj dijalektici smene pokreta i stilova, odnosno kulturoloskih formacija. Posle modernisticke mega kulture, dolazi postmodernisticka megakultura. Avangarda pripada modernistickoj megakulturi, ona je njen predvodnik i vrhunac. Postmoderna nastaje kao reakcija na ceo spektar modernistickih pojava modernistickog pristupa i rada, odnosno ona je eklekticko prevazilazenje dekonstrukcija, transformisanje i preoblikovanje modernizma.

To sto sam sad opisao jeste jedna teorija koja je dominirala i koja je karakterisala razmisljanja o postmodernoj na prelazu 70-tih u 80-te godine. Nisam pristalica takvog pristupa. Cini mi se da treba govoriti o drugacijim, ne dijalektickim modelima, ili drugim vrstama dijalektike, a to su upravo modeli koji se pojavljuju u poststrukturalizmu. Odnos izmedju modernizma i postmodernizma je polje ili mapa, ili polje razlicitih zatvorenih jezickih igara, koje se vremenski u razlicitim istorijskim situacijama razlicito strukturiraju, odnosno drugi model koji mi se cini jos zanimljivijim jeste model koji je izveden iz lakonovske teorije. Njega je razradila Sosana Felman: pojam okretanja zavrtnja. Moze se reci da je i postmodernizam okretaj zavrtnja u telu modernizma. Ostavljanje spiralnog traga u telu konzistentnog modernizma. To je trag koji stvara nekonzistentnost i pokazuje ne celovitost modernizma. Ako bismo izasli iz ovih visokoteorijskih kombinatorika, moglo bi se reci da poezija Gertrude Stajn, a to je primetio americki pesnik i teoreticar poezije Ron Silman, ima apsolutno elemente koji se mogu smatrati i avangardnim i postmodernim. To znaci da tu postoji jedno polje dekonstrukcije i destrukcije utilitarnog, normalnog lingvistickog jezika, i da njegova interpretacija zavisi od interpretativne teorije koja se tu ugradjuje. Sasvim drugaciji pristup vezan je na primer za teoreticare koji govore da postoje stalni prepleti i stalne napetosti izmedju modernizma i postmodernizma. Modernizam i postmodernizam nisu velike epohalne mega-kulture, vec specificni trenutni odnosi. Drugim recima, italijanski futurizam je nastao kao avangardni pokret. Italijansko metafizicko slikarstvo je reakcija na to.

Odnos izmedju futurizma koji ide u eksperiment, masinsku tehniku i metafizickog slikarstva koje se vraca renesansnoj perspektivi i idealima klasicnih humanistickih metafizickih vrednosti. Taj napor jeste karakteristican. Odnos nemackog ekspresionizma i nacionalisticke umetnosti takodje jeste odnos jednog pokreta koji se zalaze za modernost, subjektivnost, i paradigme koja transcedira univerzalne i arhajske vrednosti, i suprotstavlja ih aktuelnoj modernosti i opsesivnoj sadasnjosti. Odnos socrealizma u SSSR-u i kubofuturistickih i suprematistickih praksi pokazuje istu tu napetost.

Ako predjemo u drugu polovinu XX veka, prepoznajemo napetost koja postoji izmedju minimalne umetnosti i pop arta, koji koristi ikonicke oblike prikazivanja. To jeste suprotstavljenost umetnosti koja tezi tautoloskom izrazu aktuelnosti i umetnosti koja pokusava da prikazuje prikazano. Stalna dijalektika prepleta se pojavljuje. Ona se otkriva i u postmodernoj epohi ako pogledamo na primer, transavangardno slikarstvo iz 80-tih godina ili neoromanticnu poeziju francuskog ili nemackog porekla iz istog perioda i uporedimo je sa neogeo umetnoscu ili americkom jezickom poezijom prepoznajemo identicnu napetost. Sukobljavanje pozicija: pozicije kretanja ka fetisiziranoj sadasnjosti, koja odbija reperezentativnost i umetnost vidi kroz njenu sintakticku strukturu i sintakticki formalni poredak proizvodjenja smisla, i umetnost koja umetnost otkriva kroz arheoloske naslage i proizvodjenje fikcije, naracije, simbolizacije, metafore i alegorije. Ta dva nivoa se sukobljavaju i odredjuju trenutne promenljive pozicije moderne i postmoderne. Cini mi se prihvatljivim takvo stanoviste. Ono je dinamicno, a ne staticno. Ono pokazuje ovaj vek kroz stalne sukobe, ili katastrofe pojedinih umetnickih paradigmi, kroz njihove rivalske medjuodnose. U tom smislu, avangarda ima svoj mnogostruki smisao prema postmodernoj.

Avangarda nije postmoderna, ali i postmoderna se prepoznaje kroz mnoga ogledalna ogledanja i prikazivanja avangarde. A i avangarda u njenom telu pokazuje svoju viseznacnost. Dzojsovo Fineganovo bdenje je upravo to: ono jeste krajnja instanca romana i tada je ono modernisticko delo, i ono jeste roman posle romana koji prikazuje od kakvih istorijskih i psiholoskih fragmenata je sacinjen i tada je to postmodernisticko delo. To su nijanse i strukturne razlike. Razlika izmedju moderne i postmoderne nije gruba vec suptilna i nijansirana.

KOSAVA: Koji su osnovni razlozi prihvatanja ili odbacivanja postmodernizma u jednoj kulturi, konkretno nasoj?
SUVAKOVIC: Na to pitanje moze se odgovoriti modernisticki i postmodernisticki. Modernisticki odgovor bio bi sledeci: jedna kultura odbacuje postmodernizam kao kretanje koje pripada svetskoj sceni, koje je novo ili drugacije i koje ima karakteristike mode, i iznad svega je antimetafizicko. Znaci on je ekscesan u onom smislu u kome se tradicionalno prihvataju vrednosti umetnosti i umetnickog dela ili kulture. Takvo kretanje se smatra necim stranim, razlicitim, odnosno izvesnim prekidom sa uobicajenom normalnoscu sredine, njenim interesima, vrednostima, produkcijama. Time se izaziva provokacija i kao takva postmoderna se negira. Zatim, u jednom trenutku se preko skola i univerziteta prihvata, akademizuje i sa vremenom i kasnjenjem od pet-deset-dvadeset-trideset-pedeset godina, biva prihvacena kao kulturno nasledje. To je modernisticki odgovor. Postmodernisticki odgovor bio bi da je neprihvatanje postmoderne stvar trenutnih strategija i interesa i interesnih grupacija u datom drustvu. Jer kao sto nije postojao jedinstven modernizam, ne postoji ni jedinstveno telo postmodernizma. I to neprihvatanje deo je same prirode postmoderne. Ona problematizuje, prikazuje, razlaze i dekonstruise vrednosti u koje se uzglobljuje. Postmoderna ima tu dimenziju da prozdire - trosi svoje okruzje i da ga transformise. I to je konflikt izmedju postmodernog izazova i normalnog utilitaristickog tela drustva.

Ako se govori konkretno o srpskoj ili jugoslovenskoj kulturi za neprihvatanje postmoderne, moze se navesti isti razlog koji je postojao i sa neprihvatanjem avangarde, visokog estetizovanog modernizma. Ova sredina, kao i sve male provincijske sredine, tezi jednoj zacaurenosti i zatvorenosti, ocuvanju svog hermetizma (lokalnog fantazma originalnosti). A umetnost koja je ekleticka, entropijska, pokretna, omekasava granice, siri, plavi, koja ih prozdire, jeste nesto sto izaziva reakcije i otpore. I ta vrsta dijalektike ili odnosa jeste karakteristicna. Ova sredina zeli da ocuva svoje paranoicne i fantomske granice, a svaki, bio to danas postmodernizam ili sutra neki drugi izam, art ili neka druga vrsta kulturoloske formacije, uvek ce biti simptom koji problematizuje zelju jedne kulture ili jedne strukture da sacuva sebe u svom hermetickom bezrazloznom postojanju, izolacije i egzistencije u okviru svojih predstava i svojih mitova. U Srbiji je danas postmoderna strategija sumnje, naspram uzasne krvolocne vere (poverenja).

KOSAVA: Kristofer Noris u zakljucku svoje knjige Dekonstrukcija napisao je da se filozofija jezika Ludviga Vitgenstajna ocito moze upotrebiti protiv dekonstrukcije, koja, ako se tako moze reci, predstavlja glavno oruzje postmoderne filozofije, protiv nasledjenih modela filozofiranja. Gde bi ste Vi smestili Vitgenstajnovu misao danas, kada govorimo o postmodernizmu?
SUVAKOVIC: Ovo je slozeno pitanje i ono izaziva razmatranje same prirode postmodernizma. Uobicajeno je, kada se citaju interpretacije postmodernizma, posebno kada se citaju u okviru malih i lokalnih kultura uvek se zeli jedna formacija prikazati homogenom i jedinstvenom. Kao sto se pojam avangarde u nasoj literaturi, naucnoj i istorijskoj, prikazuje kao neki monolitni blok ideoloskih utopija, a mi znamo da avangarda ima svoj raspon od destruktivnog, anarhicnog dadaizma do projektivnog, pozitivnog, konstruktivnog, na primer, konstruktivizma, tako se i postmoderna u nasoj sredini identifikuje sa jednim modelom, a to je model ekletickog destruktivnog pristupa. Takav pristup moze se reci eksplicitno iskljucuje Vitgenstajna, ili Vitgenstajn svojim tekstom iskljucuje takav pristup. Medjutim, ako se sa druge strane, posmatra i literatura nemackog, angloamerickog porekla, i francuskog teoretisanja, vidi se da postoje razlikujuce koncepcije postmoderne ili postmoderne knjizevnosti. Pojavljuje se ta razlika i u plesu, slikarstvu, i u nekim drugim disciplinama gde se Vitgenstajn uzima kao konstitutivni (referencijalni) autor. Znaci, mora se razdvojiti nekoliko nivoa. Jedan nivo je filozofski. Filozofski gledano analiticka filozofija i dekonstrukcija pripadaju jezickom obrtu, ali u okviru toga su suparnicke skole. Poznata je diskusija koja se vodila izmedju Dzona Serla i Zaka Deride. Kao takve te dve skole se iskljucuju po sledecem: Vitgenstajnova filozofija smatra da je metafizika istorijski mrtva, da zadatak filozofije jeste da ispituje jezik kojim se filozofija sluzi. Preispitivanjem jezika metafizike on pokazuje njegove granice i njegove moci proizvodnje gresaka, zabluda, omaski itd. U jednom slucaju rani Vitgenstajn je pokusao to da resi kroz idealne jezike nauke, matematike, a kasni Vitgenstajn kroz zamisao zivotne aktivnosti iz koje nastaju jezicke igre.

Sa druge strane, dekonstrukcija ide u sasvim suprotnom smeru. Dekonstrukciju treba posmatrati u nekoliko registara. Derida nikada nije rekao za sebe da je postmodernista, jer postmodernisti su bili destrukcionisti, ili oni koji su proistekli iz Deride. Zatim, Derida jeste filozof, a najveci uticaj dekonstrukcije se desio u teorijama knjizevnosti, u teoriji arhitekture, cak i u praksama tih disciplina. To su bitne cinjenice. U domenu filozofije, kada se razmatra Deridin rad, za razliku od Vitgenstajna on se ne odrice metafizike, on nju ne negira, on nju ne odbacuje, on pokazuje da savremeni filozof pokazuje prljave ruke filozofije, da kao pijavica pije krv metafizici, da se sluzi telom metafizike i spekulativnim diskursima, da kroz njih prolazi, i da prolazeci kroz razlicite diskurse (jevrejske kulture, francuske kulture, srednjovekovne kulture) prepoznaje metafizicke granice istine takvog diskursa i da ih kao arheolog razlaze i prikazuje. Znaci, dekonstrukcija ne odbacuje metafiziku, ona koristi nju da bi upravo kroz nju pokazala njene produktivne moci, cak i njenu smrt ili moc ponovnog rodjenja. I to je ta fundamentalna razlika izmedju aglosaksonske analiticke estetike ili filozofije koja projektuje modernisticki ideal o kraju disciplina, i dekonstrukcije koja ce anticipirati postmodernu, da ne kazemo da je ona postmoderna. Dekonstrukcija se ne odrice istorije i tradicije, vec na njenom telu (lesu ili embrionu) izvodi svoj ritualni retoricki i mimeticki ples pokazivanja njene arheologije i geoloskih slojeva.

KOSAVA: Neki tvrde da je postmodernizam samo jos jedan izam i da je prolazan. Da li nesto moze doci iza postmodernizma, postoje li granice postmodernizma?
SUVAKOVIC: Granice postoje za svaku disciplinu i za svaku ljudsku radnju. Medjutim, ako se kaze, da li postmodernizam kao umetnost ima granicu ili postmoderna kultura ima granicu, tada se misli da je ona jedno jedinstveno telo, a bitno je uociti da pojam postmoderne nije jedinstveno telo, i da su u pitanju dijalekticke formacije koje se suprotstavljaju ili na razlicite nacine odnose prema istorijskom modernizmu. Moraju se razjasniti istorijske cinjenice: pojam postmodernizma se javlja u americkoj poeziji 50-tih godina, i, da su mnoge pojave koje smo interpretirali kao pravi, visoki modernizam, sebe proklamovale u 50-tim i ranim 60-tim godinama kao postmodernizam. Mora biti jasno da takva vrsta postmodernizma jeste novo citanje i dekonstrukcija visokoestetizovanih jezika jednog Eliota, Paunda, Jejtsa, koji su stvorili visoku metafizicku modernu. Takodje, postmodernizam je ekleticki odgovor na arhitekturu visokog americkog i evropskog modernizma, pre svega na istorijske posledice dela Valtera Gropiusa i Mis Van Deroa.

Postmodernisticki arhitekti ranih sedamdesetih godina pokazali su da zgrada nije samo artefakt industrijske proizvodnje, vec i jedan istorijski i simbolicki tekst koji se odnosi ka razlicitim istorijskim formacijama. Konceptualna umetnost na prelazu 60-tih u 70-te godine takodje je uvela pojam postmoderne pokazujuci kako se sprovodi kritika grinbergijanskog modernizma. Grinberg je iskljucivao teoriju, diskurs i govor o umetnosti iz prostora prosudjivanja umetnosti. Ukazivao je da je umetnicko delo sublimni gest velikog genijalnog umetnika. Naprotiv, konceptualna umetnost je pokazala da umetnost mora da preispita svoje ideoloske i konceptualne granice. Postmoderna iz ranih 80-tih godina (nemacki neoekspresionizam, transavangarda ili neoromantizam u poeziji) na ekleticko-citatno-kolazni-montazni nacin prikazala je veliku evropsku tradiciju prikazivanja u iskrivljenom ogledalu postistorije. Postoji jeda velicanstvena slika Franceska Klementea koja pokazuje dva slikara. To je diptih. Na jednoj slici je naslikan nagi slikar u baroknom maniru, a na drugoj u kubofuturisticko, primitivistickom maniru, i oni se dodiruju samo prstima. Taj dodir jeste ekleticka alegorija prikazivanja. I to je jos jedan model postmoderne.

U 80-tim godinama, krajem 80-tih godina nastaju ekstaticki procesi tehnoloske postmoderne, koji se cak eksplicitno, ideoloski, produktivno, materijalno, kulturoloski suprotstavljaju ekletickom, postistorijskom. Tehnoloski postmodernizam je okrenut ka opscenoj sadasnjosti. On pokazuje, kako Virilio pise, da se vreme egzistencije sazima u masinsko vreme i da mi menjamo prostor u kome scena vise nije scena prirode ili sveta, vec jeste scena medijske obrade informacija. To je situacija u kojoj kompjuterska simulacija u virtualnom prostoru pokazuje da i likovno ili vizuelno umetnicko delo i tekstualno knjizevno delo, ili muzicko delo, ili teatarsko delo imaju istu ontolosku masinsku osnovu. To vise nije ontologija boje i platna, ontologija muzickih tonova, pera i mastila. To je ontologija kompjuterske proizvodnje sveta (elektronskih fantazama). Svi ovi modeli su u konfrotaciji jedan sa drugim i ta dinamika ubrzanja konfrontacija jeste buducnost.

Sadrzaj