SLIKARSTVO SUROVOSTI
Antonen Arto: Van Gog,
Clio, Beograd, 1996.

Pise: Brankica Mikic

Artoova kniga Van Gog, samoubica, zrtva drustva, o kojoj kruzi prica da je napisana za dva dana, pojavila se u Parizu decembra 1947. godine. Tiraz knjige bio je 3000 primeraka, sto je najveci tiraz neke Artoove knjige stampane za njegova zivota. Procitavsi u jednom broju nedeljnika Arts nekoliko clanaka koji su za temu imali Van Gogovo ludilo, sto ga je podsetilo na price koje je slusao o samom sebi, Arto odlucuje da psihijatrima slavnog slikara replicira knjigom.

Sta Antonena Artoa povezuje sa Van Gogom? Obojica su od strane zvanicne medicine bili proglaseni ludim i obojica su deo zivota proveli na psihijatrijskim klinikama. Obojica su bili usamljenici i ocajnici. Obojica od drustva neshvaceni i izopsteni. Obojica neumorni tragaoci za apsolutom. U svojim umetnostima pak, dakle pozoristu i slikarstvu, obojica su ostavili originalan licni pecat.

Zadatak psihijatara, smatrao je Arto, jeste da ubijaju genije. Zato su i Van Goga, ne trudeci se da ga kao slikara i kao coveka shvate i osete, opisivali recima "degenerik tipa Manjan, sizofrenicar, zrtva konstitucionalne psihopatije, neuravnotezena sterilna osoba". Da li nisu videli ili nisu hteli da vide da za njega ne vaze postojeci standardi (ko bi od „normalnih" mogao da naslika onakve slike?). Slikarevog lekara, doktora Gasea, Arto naziva "grotesknim kerberom" i preko kritike njegovog metoda lecenja uputice reci najzesce osude drustvu zarobljenom svojim zakonima. Ovaj svet, reci ce Arto, osudjuje sve sto pokazuje plemenitost. Individualnost genija smeta „prostackom ljudskom sljamu" i zigose se kao ludilo i zlo. Da bi se stabilizovalo u svojoj laznoj cistoti, drustvu je potrebna krv genija - suvise opasnog za poredak - koji mora da podlegne jer ne moze da prihvati ogranicenosti i „prikljestenost".

U Artoovom, kao i u Van Gogovom svetu, nema uzivanja. Postoje samo patnja i rad. Arto se poziva na Nicea, koji odbija drustveni cilj otklanjanja patnje smatrajuci blagostanje krajem, i opominje da su sva velika dela stvorena disciplinovanjem velike patnje. „Veliko delo" nije radost, ono je proizvod „strasnih unutrasnjih vrenja" i razdiranja. „Tezeci u svom slikarstvu „prvobitnim apokalipsama", on na svom poslednjem platnu Zitno polje s gavranima, velicanstvenom predskazanju zla (...) nagovestava Apokalipsu, bolje nego Brojgel Stariji ili Bos, dosavsi do sopstvenog kraja, do zrtve, do samoubistva."

Arto u svojoj knjizi o Van Gogu otkriva polifonicnost njegovog slikarstva prenoseci citaoca iz polja vizuelnog u polje zvucnog: on kaze kako cuje "krila gavrana kako udarcima snaznog cimbala lupaju iznad zemlje", „svetlost ciraka zvoni", a grceviti pejzazi izgledaju spremni da se pokrenu svakog trenutka, nagovestavajuci time dramu. (Pisac pogovora srpskog izdanja ove knjige Vesna Cakeljic stoga napominje da su Van Gogova platna slikarski pandan artoovskog pozorista surovosti: „Oni su onaj grc apsolutne umetnosti koja je vracanje iskonskim snagama i samom izvoristu zivota, kroz odbijanje svake artificijelnosti i suvisnog estetizma." ) Mit o njegovim slikama izvodi iz najprizemnijih stvari zivota, a umetnost i treba da dise u istom ritmu kao zivot. Arto kaze: „Nema utvara u Van Gogovim slikama, nema prividjenja, nema halucinacija. To je zarka istina sunca u dva sata posle podne." I kao sto je on ziveo svoje pozorisne surovosti, i Van Gog je ziveo svoje slikarstvo surovosti, sto znaci da su bili spremni za potpuno sazanje. Optuzivati ih za ludilo zbog toga sto su videli i culi vise od drugih, i zbog toga bili vise nesrecni, logican je gest inferiornosti bliznjih.

Samo je umetnik Artoove lucidnosti i dara mogao da oseti, prepozna i verbalizuje Van Gogove poteze kistom. Stoga je ova knjiga znacajna u prvom redu zbog opisa Van Gogovog slikarstva. No, ona je takodje i protest protiv psihijatrije koja omogucava donosenje sudova i izricanje presuda onima koji prevazilaze dotad postojece priznate granice ljudskog. Ona je protest i protiv drustva koje je podrzava.

Genijalni slikar Van Gog za zivota prodao je jednu sliku.

19. MEMORIJAL NADEZDE PETROVIC
MANIFESTACIJE ZAZORNOG
Umetnicka galerija Nadezda Petrovic, Cacak, septembar-oktobar 1996.

Pise Aleksandra Estela Bjelica

Memorijal Nadezde Petrovic je umetnicka manifestacija ustanovljena 1960. godine u spomen na ovu veliku umetnicu koja je izmedju ostalog bila i inicijatorka Prve jugoslovenske umetnicke izlozbe (1904). Manifestacija se odrzava bijenalno, s namerom da predstavi aktuelna strujanja u umetnosti jugoslovenskog prostora.

Ovogodisnji, 19.memorijal okupio je kao selektore dr Jerka Denegrija, Katarinu Radulovic, Jasminu Cubrilo, Svetlanu Racanovic i Stevana Vukovica, koji su svojim izborom 26 umetnika na odgovarajuci nacin predstavili tendencije u savremenoj jugoslovenskoj likovnoj umetnosti.
Najcesca ocena kritike je ocigledno prisustvo tj. dominacija pluralizma na savremenoj umetnickoj sceni domaceg prostora. Ako se obrati paznja na recentna kretanja u oblasti umetnosti uocava se mnostvo (ne)povezanih struja koje zaista izazivaju utisak da se umetnost koja se desava oko nas jedino moze posmatrati kao umetnost visestrukog dejstva. Postavlja se pitanje kakva bi to umetnost bila ako bi se kretala jednosmerno i delovala uniformisano. Upravo mnogostrukost cini aktuelnu umetnicku delatnost interesantnom i inspirativnom za proucavanja i izlaganja. Ovogodisnji Memorijal je pokazao svu fleksibilnost sadasnjeg umetnickog trenutka uvrscavanjem raznorodnih umetnickih disciplina: izlozeni su radovi iz oblasti razlicitih medija (slike, skulpture, instalacije, objekti) cime je samo potvrdjen karakter umetnickih zbivanja na danasnjem jugoslovenskom prostoru.

Pored glavne izlozbe, u galeriji - legatu Bogoljuba Risimovica-Risima organizovana je autorska izlozba Bojane Pejic, delimicno vezana za yu scenu: selekciju cine Marina Abramovic (vec dve decenije zivi i radi u Amsterdamu), Milovan Markovic (vec jednu deceniju zivi i radi u Berlinu). Razlog okupljanja i predstavljanja upravo ovih umetnika je njihova orijentacija na tretman ljudskog tela. Dekonstrukcijom utvrdjenih fizickih manifestacija i ikonografskim pristupom telu, ovi umetnici su predstavili one fizioloske, psiholoske i socioloske simptome od kojih svi, manje-vise, zaziremo.

Pazljivim posmatranjem ovogodisnjeg Memorijala potvrdjuje se utisak da je cacanska manifestacija zadrzala prestizni karakter te da su njene vrednosti utemeljene upravo na oslobodjenosti od lokalnih okvira vrednovanja i prezentovanja aktuelne umetnicke produkcije na sadasnjem jugoslovenskom prostoru.

REDEFINICIJA POJMA „DRUGA LINIJA"
Primeri apstraktne umetnosti: jedna radikalna istorija
Umetnicki paviljon Cvijeta Zuzoric, Beograd, avgust-septembar 1996.

Pise Jesa Denegri

Pojmovi i termini predlozeni za oznacavanje pojednih umetnickih pojava cesto znaju da budu povodi nedoumicama i sporenjima, oni su „nuzno zlo" teorije, kritike i istorije umetnosti, no umetnicki svet vec se na njih navikao i pristaje na mnoge takve pojmove i termine svestan njihove uslovne valjanosti.

Verovatno tako moze da bude i sa nazivom izlozbe Primeri apstrakte umetnosti: jedna radikalna istorija (podrazumeva se u srpskoj umetnosti XX veka), ciji pojedini termini obelezavaju sledece: rec je o primerima (a ne o potpunoj rekonstrukciji scene), rec je o apstraktnoj umetnosti (za razliku od predmetne i figurativne, ali i one prividno „apstraktne" koja poreklo vodi iz prirode, najcesce predela); najzad, rec je o radikalnoj istoriji, sto moze da znaci da je jedna odredjena problemska situacija sagledana „radikalno" (ekskuzivno, ekstremno) ili pak da je rec o „ra dikalnoj" umetnickoj produkciji (radikalnoj u odnosu na neku drugaciju, recimo „umerenu"), po ovom zahtevu „radikalnoj" zato jer je u njoj plan apstraktnog misljenja svesno polaziste i globalna strategija, jednom recju ideologija, a ne povremeni slucaj ili pojedinacna realizacija. Ako su svi ovi razlozi dovoljno jasni i prihvatljivi, nece biti teskoca da se razabere sta je zapravo sadrzaj i namera napora koji je doveo do zamisli i ostvarenja pomenute izlozbe.

Pojam apstrakta umetnost, a tacnije bi bilo apstraktno misljenje u umetnosti u slucaju ove izlozbe upotrebljen je, dakle, za obelezavanje onih pojava na domacoj umetnickoj sceni izmedju dvadesetih (predstavljenih jedino s reprodukcijama u katalogu) i devedesetih godina, kod kojih se ni u najmanjoj meri, bez ikakvog traga, ne moze naici na referentne odnose prema predmetnom i prirodnom svetu. Istorijski i teorijski gledano, posredi su pojave koje proizilaze iz nasledja i modela cije su oznake bespredmetnost-konstruktivizam-konkretizam-minimalizam-konceptualizam, a za cije bi skupno oznacavanje u savremenoj kritickoj terminologiji mogao da vazi pojam neikonicko. Podrazumeva se da umetnicke pozicije zasnovane na ovim temeljima a priori nemaju nikakav vrednosni prioritet u odnosu na bilo koje druge, rec je iskljucivo o tipoloskoj a niposto o aksioloskoj odrednici. Ali na psiholoskom i ideoloskom planu takva pozicija (dakle neikonicko umetnicko delo) ipak je pozicija koja racuna na izvesne „tvrde stavove" u odnosima izmedju umetnika kao jedinke i sredine njegovog delovanja kao drustvenog konteksta. A to su stavovi u osnovi kojih se nalaze odredjeni pogledi na svet i njima odgovarajuca ponasanja kao sto su ekstremna autonomija umetnika pojedinca, zahtev za parelnim postojanjem u odnosu na ostale umetnicke pojave i ideologije, projektovanje i praktikovanje specificnih umetnickih mikroscena, a sve to kao svesni otpor utapanju u privid pluralizma iza kojega se zapravo kriju mehanizmi konstituisanja globalnih mikroscena u kojima - kao sto pokazuju mnogi primeri - socijalno adaptirane i cvrsto integrisane umetnicke pozicije sticu i zadobijaju privilegovane i dominantne uloge.

Izdvajanjem neikonickog toka iz istorijskog kompleksa koji obuhvata sve ostale pojave na koje moze da se uslovno primeni pojam „apstrakcija" (apstraktni predeo, apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija) vodi zapravo ka izdvajanju navedenog toka u srpskoj umetnosti iz konteksta lokalnog usmerenog modernizma koji zahvaljujuci svojim nesumljivo vrednim i uticajnim predvodnicima s vremenom osniva na domacoj umetnickoj sceni vrlo prestizna i sredisnja mesta. Otuda se ovi radikalni primeri apstraktne umetnosti (tacnije apstraktnog misljenja u umetnosti) u istoj sredini ukazuju kao pojedini sektori ili segmenti onih umetnickih praksi (i na njima zasnovanih ideoloskih pozicija) za oznacavanje kojih je svojevremeno bio izlozen termin „druga linija". Selekcija ucesnika ove izlozbe, kao i sama njena osnovna zamisao, pokazuje nameru da se u novonastalim prilikama (posle raspada donedavne jugoslovenske umetnicke scene cije je postojanje pojam „druge linije" podrazumevao), sada pokusa da redefinise pojam i podrucje pojava na koje isti termin moze da se odnosi u prostoru sadasnje jugoslovenske umetnicke scene, a to konkretno znaci u podrucju srpske umetnosti u vremenskom rasponu od pocetka dvadesetih do sredine devedesetih godina ovog veka

.

S obzirom na taj pocetak, kao prvo poglavlje u sastavu ove izlozbe odabrani su primeri istorijskih avangardi (zenitizam, dadaizam, nadrealizam), markirani jedino u katalogu, gde se u poetikama i teorijama, posebno u tekstovima o likovnoj umetnosti Micica i Aleksica, pre nego u samim praksama njima bliskih umetnika nalaze sasvim jasno izlozene tvrdnje o mogucnosti zasnivanja neikonickog apstraktnog umetnickog (sto ne znaci jedino slikarskog) dela. Danas se na ovo retko ali vrlo dragoceno nasledje moze da gleda kao na izvore takvih shvatanja prirode umetnosti koja se bitno razlikuju od onih na kojima je utemeljena dominantna produkcija domaceg medjuratnog slikarstva, a ta razlika upravo se ispoljava u tipologijama koje cine modeli (stilske formacije) avangarda - modernizam. U periodu posle drugog svetskog rata ova polarizacija gubi raniju ostrinu, u samim umetnickim praksama dolazi do mnogih jezickih preplitanja iz kojih se kao radikalnije problemske pozicije mogu da izdvoje zahvati koje u skulpturi sredine pedesetih vrsi Olga Jevric u sklopu, uslovno receno, trodimenzionalnog enformela, nadalje sredinom sezdesetih Damnjan u slikarstvu tvrdih ivica i bojenog polja, uz istovremena vokovizuelna ukrstanja Vladana Radovanovica i kineticke, luminokineticke i socijentisticko-umetnicke optike Kolomana Novaka i Zorana Radovica. A sve to su zapravo retki pojedinacni i izolovani slucajevi koji odaju instiktivne ili svesne otklone od dominantnih produkcija domaceg usmernog poznog modernizma u cije se siroko podrucje, kako se danas sve jasnije vidi (mada to pitanje ostaje i dalje otvoreno za diskusiju) pretapa u preteznoj meri i fenomen slikarstva beogradskog enformela.

Sledeca i vrlo primetna promena paradigme umetnosti nastupice u ovoj sredini pocetkom sedamdesetih a prodorom tadasnje nove umetnicke prakse koja ce svojim radikalnim otklonom kako od nasledja tako i od savremenih tokova umernog modernizma upravo dati povoda za pretpostavku o postojanju „druge linije" na domacoj umetnickoj sceni. Unutar brojnih praksi nove umetnosti sedamdesetih (akcije u galerijskim i izvangalerijskim prostorima, perfomansi, rad s telom, fotografija i video kao medij umetnika, sve pod znakom dematerijalizacije umetnickog objekta) bitno mesto pripada analitickim postupcima konceptualne umetnosti koje u Srbiji inaugurisu vojvodjanske grupe Kôd, (E, Bosch+Bosch i Verbumprogram), a ukrstajuci te postupke s govorom umetnika u prvom licu premise nove umetnosti razvijaju do vrlo razudjenih autorskih opusa beogradski autori iz vise generacija koji su mesta okupljanja i nastupa najcesce nalazili u Galeriji Studentskog kulturnog centra. Na pitanje, dakle, da li ova produkcija (konceptualna umetnost i njene posledice) moze da se podvede pod termin „apstrakcija" odgovor bi mogao da glasi: ne ako se pod apstrakcijom podrazumeva suprotni pol od figuracije u slikarstvu i skulpturi, no svakako da ukoliko se pod apstraktnim podrazumeva apstraktno misljene u umetnosti, sto konceptualna umetnost kao izrazito mentalna aktivnost u sebi nesumljivo sadrzi. Ono sto bi, medjutim, trebalo da bude manje sporno jeste da nova umetnost sedamdesetih po svom globalnom poimanju prirode umetnosti predstavlja znatni otklon od velike vecine zatecenih umetnickih modela u sredini svoga nastanka i upravo postojanje tog otklona argument je koji govori u prilog konstituisanju i redefinisanju pojma „druga linija" u domacoj umetnosti tokom poslednjih nekoliko decenija.

U atmosferi potpune legalizacije postmodernistickog pluralizma osamdesetih ovaj pojam (i posledice koje bi njegova primena u umetnickom zivotu mogle da izazovu) uveliko gube svoju nekadasnju ostrinu i jedva mogu dalje da opstanu u kritickoj upotrebi kako po svojim teorijskim pretpostavkama tako i po primenama tih pretpostavki u odnosu na tada karakteristicne umetnicke prakse. No s pocetkom devedesetih, u prilikama koje su i u umetnosti i u zivotu ponovo kao i u sedamdesetim iznele na videlo potrebu za „strogom mislju" i „cvrstim subjektom", javljaju se na toj istoj sceni fenomeni koji upucuju na to da je cisto neikonicko misljenje u umetnosti ne samo opstalo nego je u poslednje vreme i u jakoj ekspanziji (u rasponu od nove skulpture, reduktivnog slikarstva, neokoncepta, tehnoinstalacija do ambijenata autora najmladje generacije, sve pod znakom „druge moderne"). Brojnost tih pojava i slozenost njihovih znacenja upucuje na potrebu detaljnijih sagledavanja i pouzdanijih iscitavanja aktuelne umetnicke situacije unutar koje su se odnedavno ispoljile znatne razlike u vidjenju i tumacenju istovetnih fenomena, sto samo pokazuje i potvrdjuje da zbivanja u podrucju savremene umetnosti ponovo kao nekad izazivaju paznju javnosti i otuda cini se da opet postaju doprinosi vrlo vazni za izgradnju ukupne duhovne klime sredine i vremena u kojima se ta zbivanja dogadjaju.

BEOGRADSKA SCENA SREDINOM DEVEDESETIH
ASPEKTI JEDNE NOVE GENERACIJE

Pise Zoran Eric

Izborom cetiri beogradska umetnika (Branka Kuzmanovic, Dejan Grba, Milorad Mladenovic i Veljko Vujacic) kriticar Stevan Vukovic se bez pretenzija da postavi odredjenu temu ili tematski okvir, opredelio da predstavi autore koje izdvaja kao vodece figure te generacije (diplomirali na FLU 1994).

Ovakvo generacijsko povezivanje umetnika izrazene individualnosti ukazuje na jedan moguci oblik prezentovanja aktuelne produkcije, donekle uslovljen i disperznoscu beogradske likovne scene. S druge strane uocljiva raznolikost likovnih problema u radu ovih umetnika otkriva „slobodu izbora" i dezideologizovanost mladih autora koji sa visokim stepenom osvescenosti, bez konformizma i priklanjanja nekim od dominantnih tendencija samouvereno stupaju na scenu. Ova heterogenost ukazuje takodje na jezicka raslojavanja i pluralizam pristupa u umetnosti sredine devedesetih. Kao zajednicki imenitelj ovog kruga umetnika, stasalih sredinom devedesetih, ipak se moze istaci jedna bitna karakteristika: oni prave izvestan pomak i otklon od paradigme uslovljene krajem osamdesetih, tj. nereferencijalnih skulptura-objekata formalno-plasticnog prosedea. Oni medjutim preuzimaju i jednu od znacajnih odlika prethodne generacije a to je teznja ka perfekciji u materijalizaciji rada olicena u preciznosti manuelne izvedbe.

Imajuci u vidu sve razlike u izrazu ovih umetnika primetno je da su izlozeni radovi kompaktnom postavkom u prostoru galerije Zlatno oko stvorili koherentnu celinu u kojoj je posebno naglaseno pomenuto insistiranje na „odredjenosti" rada u materjalu, odnosno mediju. Naravno, ono sto odlikuje ove umetnike je upravo kontekst ili konceptualna pozadina koja prati radove a koja varira u sirokom rasponu licnih iskaza svakog autora i ososbenosti njegovog rada.

Dejan Grba u svome radu najrazlicitijim sredstvima izrazavanja (slike, objekti, kompjuterska grafika) reflektuje, kako cisto umetnicke, esteticke probleme, tako i slozena pitanja identiteta, seksualnosti, telesnih, bioloskih funkcija coveka (skatoloske teme). Njegov angazman je cesto okrenut i ka drustvenim, socioloskim problemima koje kriticki preispituje s uvek prisutnom notom ironije i subverzivnim uglom posmatranja. Dva izlozena objekta pripadaju seriji Zbogom osamdesete i predstavljaju Grbin „doprinos" kritici senzibiliteta osamdesetih, tacnije dominaciji ekspresivnog slikarstva i uopste „opernog" u umetnosti kako je to konstatovao Donald Kuspit. Treci rad otkriva Grbinu zaokupljenost aktuelnim temama „bezbednog seksa" i pretece opasnosti AIDS-a koje ispoljava u krajnje provokativnoj formi muskog donjeg vesa sasivenog od kondoma.

Branka Kuzmanovic izlozila je objekte svedene forme u dva materijala - parafinu i staklu. Suptilnom obradom radova od parafina ona naglasava taktilnost samog materijala cija prozirnost i propustljivost za svetlosne zrake jos vise istice njegova svojstva. Kod objekata od stakla opticki efekat postaje jos izrazeniji a pogled posmatraca se na ogledanoj povrsini struktuiranoj u vidu lavirinta razbija na fragmente.

Veljko Vujacic predstavio se slikama velikog formata u kojima dominira shema dvobojnih vertikalnih pruga. Na ovako strogo organizovanu geometrijsku strukturu osnove, on krajnje kultivisanim slikarskim postupkom nanosi piktularne akcente u slojevima kojima impregnira slike.Vujacic medjutim izvesnim ironijskim, dekorativnim detaljima - na primer talasastim ornamentom, pravi svestan otklon od ideala asketizma i „apstraktnog uzvisenog" (Barnett Newman) visokomodernistickog slikarstva.

Milorad Mladenovic kao predmet svoga koncepta uzima sam izlagacki prostor. Na nekoliko izlozbi u galeriji SKC-a on je intervenisuci arhitektonskim crtezima i akcentirajuci specificnost prostora ponudio razlicite mogucnosti njegovog sagledavanja i percepiranja.U najnovijoj seriji radova, Mladenovic daje jos jednu konceptualnu dimenziju svome radu izlazuci „sam prostor", ovoga puta Zlatno oko cime od nje pravi portativnu „privatnu galeriju" tj. njen simulakrum.

Ovakvim reprezentativnim izborom Vukovic je ukazao da je sazrela jedna nova generacija beogradskih umetnika ciji protagonisti postaju sve svesniji neophodnosti postavljanja visokog nivoa profesionalizma u radu, kao i referiranja na svetske tokove likovne umetnosti.