Valter Benjamin Pozoriste i radio ka uzajamnoj kontroli njihove instrukcije preveo Aleksandar Boskovic

"Pozoriste i radio". Objektivno govoreci, verovatno nema osecanja harmonije kada se ispituju ove dve institucije. Stavise, njihovo medjusobno takmicenje nije tako izrazeno kao ono izmedju radija i koncertnih dvorana. Pa ipak, covek je uvek isuvise svestan stalne ekspanzije radija s jedne strane i stalnih problema pozorista sa druge, da bi bio u stanju da konstruise sliku timskog rada obe ove institucije. I pored toga, ovaj timski rad zaista postoji. Stavise, on postoji vec jedno izvesno vreme. On po prirodi moze biti samo pedagoski — i ovo se moze anticipirati. Radio jugozapadne Nemacke je stavljao izuzetno znacajan akcent na ovo. Njegov umetnicki direktor, Ernst Sen, bio je jedan od prvih ljudi koji su obratili paznju na radove koje su Bert Breht i njegove kolege iz literature i muzike predstavili publici proteklih godina. S jedne strane, nije slucajno da su ova dela — Lindbergov let, Baden Teaching Play, Onaj koji kaze "da", Onaj koji kaze "ne", itd. — nedvosmisleno napravljena sa pedagoskom svrhom. Ali, s druge strane, ona predstavljaju vezu izmedju pozorista i radija na potpuno originalan nacin.

Za vrlo kratko vreme se pokazalo da osnova koja je na ovaj nacin polozena funkcionise. Radio serije slicne konstrukcije i skolski radio (npr., Ford Elizabet Hauptman) mogli su da se sire. Uz to, pitanja svakodnevnog zivota — npr., skola i problemi obrazovanja, tehnike uspeha, bracni problemi — mogu se raspravljati kazuisticki uz upotrebu primera i protivprimera. Frankfurtska radio stanica (zajedno sa berlinskom) pruzila je stimulus za ovakve "Modele slusanja" (ciji su ko-autori bili Valter Benjamin i Volf Cuker). Takva siroka aktivnost moze da opravda pazljivije ispitivanje principa koji su u pozadini ovog konsekvencijalnog rada, a u isto vreme i zastiti ga od pogresnog razumevanja.

Ako se ove stvari malo pazljivije ispitaju, nemoguce je prevideti najocigledniji aspekt, to jest tehnologiju. Bez ikakve sumnje, preporucljivo je ostaviti po strane svu osetljivost na ovo i shvatiti sledece( radio predstavlja ne samo noviju tehnologiju u odnosu na pozoriste, vec ga takodje i prati vise ljudi. Za razliku od pozorista, radio jos uvek nema iza sebe svoje klasicno doba. Mase koje ovaj medij obuhvata su mnogo, mnogo vece. Konacno i najvaznije, materijalni aspekti njegove opreme i intelektualni aspekti izvodjenja u najblizoj su mogucoj vezi sa interesima slusaoca. Kakvu snagu u poredjenju sa ovim moze generisati pozoriste? Upotrebu zivog medija, i nista vise. Mozda je pozoriste dovedeno u krizu u kojoj nijedno pitanje nije vaznije od sledeceg( sta moze da se kaze o upotrebi zive osobe u teatru? Ovo zahteva dve moguce interpretacije (regresivnu i progresivnu) koje se medju sobom izuzetno razlikuju.

Prvi koncept pozorista ne vidi da uopste treba da obrati paznju na krizu. Poseban nacin gledanja naglasava harmoniju celine i coveka kao njenog predstavnika. Po ovom gledanju, covek je na vrhuncu moci, kao gospodar stvaranja, kao licnost — cak i ako je najsiromasniji radnik. Iako je milje ovog nacina gledanja aktuelna drustvena kriza, on je prevazilazi samim evociranjem "ljudskog". Bilo da "sirotinjske predstave" po poslednjoj modi ili ofenbahovska libreta cine osnovu ovog velikog burzujskog teatra (ciji se najpoznatiji magnat nedavno dobrovoljno povukao) — ovog ponosnog, samopouzdanog pozorista koje svojoj krizi posvecuje isto onoliko malo paznje kao i svetskoj — on sebe uvek dozivljava kao "simbol", kao "totalitet", kao "totalno umetnicko delo".

Ovim opisom smo oznacili teatar kulture i distrakcije. Nasuprot onome sto bi se moglo ocekivati, obe ove odlike su samo komplementarni fenomeni u odnosu na zasicenu klasu koja sve sto dodirne pretvara u nesto stimulativno. Ali ovaj teatar uzalud pokusava da se takmici sa komplikovanom masinerijom i gigantskim kontingentima statista koje zaposljavaju grandiozni filmovi. Uzalud njegov repertoar traga za svim vremenima i svim zemljama. Jer u medjuvremenu, radio i film prave prostor za stari kineski teatar kao i za nove nadrealisticke eksperimente u studijima sa mnogo manje opreme. Takmicenje izgleda bezizgledno kad se uporedi ono sto radio i film nude u tehnickom smislu.

Ali ovo nije slucaj kada dolazi do konfrontacije. Ovde je sve sto se pre svega moze ocekivati od progresivnog pozorista. Breht, koji je prvi razvio ovu teoriju, zove ga "epskim". Ovo "epsko pozoriste" je potpuno trezno i ni najmanje ne respektuje sopstvenu tehniku. Ovo nije mesto za razvijanje teorije epskog teatra, a posebno ne da se ide u objasnjavanje kako je njegovo otkrice i oblikovanje gestualnog znacilo transformaciju metoda montaze (tako znacajnih za radio i film) od tehnickih do ljudskih desavanja. Dovoljno je receno( princip epskog pozorista, kao i montaza, zavisi od prekida. Samo, u ovom slucaju prekid nema za cilj da stimulise. On ima pedagosku funkciju. On dovodi razvoj aktivnosti do prestanka, i na taj nacin tera slusaoca da izrazi sopstveno misljenje o dogadjaju, a glumca da izrazi misljenje o svojoj ulozi.

Epski teatar postavlja ovu dramaticku laboratoriju preko i protiv totalnog umetnickog dela. Na nov nacin se vraca prilici koju je pozoriste propustilo — to jest, eksponiranju onih koji su prisutni. Covek u nasoj krizi nalazi se u sredisnjoj tacki ovih eksperimenata. To je covek odvojen od radija i filma, ili da se izrazim drasticnije, covek kao peti tocak u vozilu sopstvene tehnologije. A ovaj hladni, redukovani covek, ocenjuje se kad je izlozen odredjenim testovima. Rezultat je sledece( dogadjaj ne varira u svojim vrhuncima. Ne moze se promeniti kroz vrlinu i odlucnost. Jedina promena koja je moguca jeste u rigidnim, habitualnim procesima kroz um i praksu. Znacenje epskog teatra je u konstruisanju najsitnijih elemenata ponasanja (ono sto se u aristotelovskoj dramaturgiji naziva "akcija").

Tako epsko pozoriste udara na konvenciju. On postavlja instrukciju umesto kulture. On stavlja parcice umesto odvlacenja paznje. Sto se tice ovog poslednjeg, to treba da je poznato svima koji prate napredovanje radija, kao sto je nedavno pokusano, da priblizi grupe slusalaca koje su medjusobno bliske po klasi, interesovanjima i sredini iz koje poticu. Na slican nacin, epski teatar pokusava da pridobije porodicu zainteresovanih osoba koje su voljne da sopstveni interes (ukljucujuci tu i politicki) vide aktuelizovanim u nizu akcija (u smislu koji smo vec opisali) koje su nezavisne od reklamiranja i kritike. Zanimljivo je primetiti da je ovaj razvoj doveo do toga da su revidirane verzije starijih drama (na primer, Edvard II, Opera za tri grosa), ali da su novije drame podvrgnute kontroverznom tretmanu (na primer, Onaj koji kaze "da", Onaj koji kaze "ne"). U isto vreme, ovo moze da razjasni ono sto se podrazumeva kada instrukcija (i prosudjivanje) zamenjuju kulturu (i znanje). Za radio je posebno vazno da se vrati i pronadje "obavezne predmete iz kulture". Ali ovo ce uciniti na najbolji moguci nacin kroz adaptacije koje ne samo da su u skladu sa tehnologijom, vec i sa zahtevima publike koja je savremenik sopstvene tehnologije. Samo na ovakav nacin ce radio sacuvati svoj aparatus$$$$$ nimbus$$$$ od "gigantske fabrike narodne kulture" (kako kaze Sen), da bi je smanjio na meru dostojnu coveka.

Sadrzaj