Pise Dejan Sretenovic
Katrin David, umetnicki direktor ovogodisnjih Dokumenata, definise svoj operativni model kao "retroperspektivu" koja poslednja Dokumenta u ovom veku stavlja u kontekst sopstvene istorije, ali i aktuelnih globalnih prestrojavanja koja nuzno namecu potrebu redefinisanja odnosa umetnosti i drustva na kraju veka. Iz takve perspektive, cini se da tema "Politika-poetika" predstavlja dobro izabran tematski okvir za ovakav pokusaj kriticke revalorizacije, jer su Dokumenta od samog pocetka pokazivala sklonost ka preispitivanju kompleksnih odnosa izmedju (lokalnih i globalnih) socio-politickih situacija i umetnickog dela. Mada dokument predstavlja temelj tradicionalne istoriografije, Dokumenta (uprkos imenu) nisu nikada, osim u pocetku, imala istoriografske pretenzije, vec su svoj specifican profil izgradila prezentacijom i kritickom artikulacijom aktuelnih umetnickih tendencija. Samo prva Dokumenta, odrzana 1955. godine, imaju karakter istorijske revizije koja obavlja rekonstrukciju modernisticke tradicije koju je nacisticki rezim izolovao i osudio kao "degenerisanu umetnost".
Izbor Kasela, grada koji je tesko stradao od saveznickih bombardovanja u II svetskom ratu i koji je postao simbolom posleratne obnove, uz samu izlozbu koja predstavlja prilog denacifikaciji i obnovi nemacke kulture, ukazuje da je koncept Dokumenata I zasnovan na ideji restauracije modernizma kao temelja kulturne obnove koja prati ekonomske i socijalne reforme evropskih posleratnih demokratija. S druge strane, radikalna socijalna agenda 60-ih ostavila je traga i na Dokumentima, sto ne znaci da su Dokumenta iskljucivo prezentovala radikalne umetnicke strategije, ali osvrt na istoriju ove ugledne medjunarodne izlozbe, pokazuje da su ovi revolucionarni socijalni, politicki i estetski impulsi, a pre svega neo-avangarda, u velikoj meri odredili fizionomiju ove manifestacije. Vrhunac ovog angazmana sigurno predstavljaju Dokumenata V (1972), ciji autor Harald Zeman poziva umetnike da prezentuju svoje politicke stavove, da kreiraju sopstvene muzeje i instalacije, konfrontirajuci ih sa pratecim sekcijama koje predstavljaju umetnost umobolnih, utopijski dizajn, komercijalnu naucnu-fantastiku, hiperrealizam itd. Zemanova izlozba ostace zabelezena ne samo kao dramaticna demonstracija kompleksnosti estetskog iskustva u savremenom svetu, vec i kao kljucna referenca za ovogodisnja Dokumenta koja, po recima Katrin David, predstavljaju "kombinaciju umetnickog bazara i eksperimentalnog prostora", kulturnu manifestaciju koja pokusava da u izmenjenim socio-kulturnim okolnostima kraja veka definise nove teritorije umetnickog delovanja i angazmana. Izlozeni radovi stoga i sami doprinose aktuelnim debatama o politici, demokratiji, nacionalizmu, post-kolonijalizmu i globalizaciji, ekologiji, urbanizmu, trzistu, masovnim medijima i elektronskoj kulturnoj paradigmi.
U odlicno dizajniranom katalogu izlozbe, odnosno knjizi koja predstavlja montazu slika, fotografija, skica, mapa, citata, eseja, razgovora, filozofskih traktata i manifesta, pred nama se razvija jedna sofisticirana analiza evropske kulturne istorije od 1945. do danas, koja pruza neophodan istorijski i teoretski putokaz za razumevanje izlozbe. Ovaj kompendijum ideja koje su obelezile evropsku kulturnu istoriju, dopunjen je programom "100 dana - 100 gostiju", intelektualnim forumom u kojem istaknuti teoreticari, istoricari, sociolozi, politikolozi, ekonomisti, filmadzije, umetnici, arhitekte, knjizevnici (E. Said, E. Balibar, A. Hijsen, G. Spivak, Dz. Vol, M. Pistoleto, R. Kolhas, S. Sasen, V. Sojinka i dr.), raspravljaju o fenomenu globalizacije u kontekstu ekonomskih, socijalnih i kulturnih prestrojavanja na kraju veka. S obzirom da, po priznanju same autorke, Dokumenta X nisu izlozba u klasicnom smislu, vec prostor za diseminaciju ideja, onda diskrepancija izmedju teorijskog misljenja i njegove operacionalizacije posebno dolazi da izrazaja na samoj izlozbi koja predstavlja najslabiji i najproblematicnij segment citavog projekta. Stoga se i brojne kritike, koje su mogle cuti u danima zvanicnog otvaranja, najcesce odnose na selekciju umetnika, kvalitet i postavku radova, kao i na necitljivost izlozbe kao celine bez konsultovanja kataloga.
 |
Opsednuta fenomenom globalizacije i multi-kulti pomodarstvom (o cemu svedoci i prisustvo veceg broja umetnika iz Treceg sveta), Katrin David ne koristi priliku da se pozabavi novom geopolitickom kartom Evrope nastalom posle pada berlinskog Zida i krvavog raspleta jugoslovenske drame, pa je i prisustvo umetnika iz ovih regiona na izlozbi samo simbolicno. Da li je u pitanju neobavestenost ili nezainteresovanost za umetnost ovog dela Evrope, tesko je prosuditi, ali cinjenica je da su postkomunisticka drustva u tranziciji i rat u Jugoslaviji podstakli brojne rasprave o pitanjima nacije, identiteta, drzave, demokratije, ekonomije, na kojima sama Katrin David insistira, sudeci po katalogu i izboru radova savremenih umetnika. |
Mada su Dokumenta od samog pocetka koncipirana kao kustoska izlozba koja afirmise autorski rukopis vrhunskih kustosa kakvi su Harald Zeman ili Jan Hut, cini se da Katrin David i pored zavidnog teorijskog obrazovanja i kustoskog iskustva nije uspela u svom osnovnom zadatku, a to je da napravi izlozbu koja ce biti dostojna prethodnih.
Iza samog naziva izlozbe krije se pokusaj istrazivanja kritickih i refleksivnih potencijala umetnosti druge polovine veka, tacnije kritike antropoloskih, ideoloskih i socioloskih temelja kulture, olicene u raznovrsnim diskursima kriticke umetnosti koja se radja u sirem kontekstu kontrakulture i intelektualne levice 60-ih. U tom smislu, zanimljivo je pogledati koje su to istorijske koordinate postavljene u knjizi-katalogu na kojima pociva scenario izlozbe: 1945 - oznacava zasnivanje posleratnih evropskih demokratija i budjenje nove kreativne energije; 1967 - oznacava pojavu utopijskih aspiracija i budjenje revolucionarnog duha koji rezultira socijalnim i kulturnim previranjima; 1978 - oznacava radjanje "novog svetskog poretka" i kraj utopijskih nada; 1989 - oznacava slom komunizma i trijumf postmoderne robne estetike i masovnih medija. Medjutim, sama izlozba nema ambiciju sveobuhvatne istorijske (re)konstrukcije koja bi bila zasnovana na muzeoloskom modelu misljenja (kao sto je to slucaj sa Celantovom koncepcijom ovogodisnjeg Bijenala u Veneciji), vec se bazira na ideji konfrontacije individualnih poetika cije su medjusobne relacije za autorku izlozbe manje znacajne od fenomenologije njihovih jezickih i kritickih modela. Suprotno ocekivanjima, izlozba u velikoj meri zaobilazi neo-avangardu, odnosno sve one oblike radikalne kriticke umetnosti (a posebno konceptualizam) koji se zasnivaju na direktnoj konfrontaciji, na subverzivnim i provokativnim intervencijama, stavljajuci naglasak na one poetike koje odlikuje visoko sofisticiran, metaforicki, simbolicki, ironijski ili prosto dokumentarni karakter diskursa. Sam izbor istorijskh referenci (Marsel Brodthers, Hans Hake, Gordon Mata-Klark, Gerhard Rihter, Ejvind Falstrom, Aldo van Ajk, Ricard Hamilton, Ligija Klark, Ed van der Elsken i dr.) pokazuje da autorka vesto izbegava zamke istorijskih simplifikacija i beskonacnih rasprava o odnosu moderne i postmoderne, ali pri tom ne uspeva da nametne jasan interpretativni okvir koji bi istorijske reference i radove savremenih umetnika povezao u koherentnu celinu.
 |
Poredjenje izmedju Dokumenata V, koja su predstavila kljucne protagoniste neo-avangarde i Dokumenata X, koja predstavljaju manje radikalan ali siri spektar diskurzivnih formacija kriticke umetnosti, moze biti od pomoci u preciznijem sagledavanju ideoloskih, jezickih i kulturoloskih transformacija kriticke umetnosti u periodu izmedju ove dve izlozbe. |
Zemanova izlozba nastaje u vreme velikog optimizma kada avangardna ideja radikalne transformativne kritike dozivljva vrhunac, ali koja polovinom 70-ih dospeva u krizu, izazvanu slabljenjem njenog revolucionarnog elana usled izmenjenih politickih i kulturnih okolnosti toga vremena. Upravo svest o nemoci da se izvedu politicke i socijalne promene, navesce neke od politickih aktivista 60-ih da potraze resenja u terorizmu kao ultimativnom sredstvu otpora (Crvene brigade i Bader Majnhof), dok ce se drugi konformisticki ukljuciti u legalne politicke strukture. Slicno se i sa umetnoscu: kriticki duh 60-ih se polovinom 70-ih postepeno transformisao u visoko pluralisticko i energetsko polje aktivnosti koje pokazuje zavidnu teoretsku i refleksivnu dubinu, a sama kriticka umetnost ce poceti da se konformisticki prilagodjava trzistu i institucijama, ili ce se okrenuti eksplicitnijem politickom angazmanu, kao sto je to slucaj sa teorijskim radovima grupe Art&Language tog perioda.
Vreme revolucionarnog zanosa, kada su reditelji francuskog "novog talasa" (Godar, Trifo, Mal i dr.) bili spremni da blokiraju otvaranje Kanskog filmskog festivala (1968) u znak protesta zbog rata u Vijetnamu ili kada je grupa umetnika, na celu sa Robertom Morisom, u znak protesta zbog "rasizma, seksizma, rata i represije" povukla svoje radove sa venecijanskog Bijenala (1970), neumitno je proslo. Zato autori izlozbe u katalogu s pravom naglasavaju 1978. godinu kao prelomnu, kao kraj utopija 60-ih i uspostavljanje "novog svetskog poretka" (olicenog u reganizmu i tacerizmu), zasnovanog na vladavini trzisne ekonomije koja prodire i u umetnicki sistem menjajuci profil institucija i publike. Kako u jednom razgovoru objasnjava Zan-Fransoa Sevrije, saradnik Katrin David na ovom projektu, ova godina oznacava trenutak kada su revolucionarna previranja 60-ih prestala da proizvode pozitivne efekte iz tri razloga: ocigledan neuspeh "realnog komunizma" u borbi protiv liberalnog kapitalizma, pomeranje alternativnih socijalnih eksperimenata u fragmentirane diskurse manjinskih grupa (politickih, seksualnih, rasnih, etnickih, ekoloskih), kao i svest o naivnosti i utopicnosti koji su delile revolucionarne alternative i neo-avangarda kao njihov prirodan saveznik.
| Tesko je reci da li ova godina doista oznacava definitivnu pauperizaciju kritickog duha neo-avangarde u svom izvornom obliku, ali su mnogi kriticari skloni da pojavu transavangarde tumace reifikacijom same avangarde i trzisnim udarom na art-sistem. |  |
Ako su neo-avangarda i njeni promoteri imali odbojan stav prema pop-artu kao obliku americkog kulturnog imperijalizma koji afirmise vrednosti konzumerske kulture (mada je bilo i suprotnih misljenja onih levo-orijentisanih kriticara koji su u pop-artu videli subverziju tradicionalnih institucija), pokazalo se da je upravo Varhol vizionarski nagovestio buducu transformaciju tradicionalne sfere avangarde u instituciju kulturne industrije. |
U svom otporu prema reprezentacijskim formacijama i institucijama kapitalistickog drustva, neo-avangarda nije ozbiljno shvatila ideolosku i reprezentativnu funkciju medija koju je nagovestio Varhol, a na kojoj ce postmoderna teorija i praksa zasnovati svoj kriticki instrumentarij. Mozda paradoksalno zvuci konstatacija da je Endi Varhol bolje "razumeo" kriticku analizu kulturne industrije Frankfurtske skole i mogucnosti umetnickog prisvajanja njenih reprezentacijskih modela, nego mnogi promarksisticki i levo-orijentisani umetnici iz kruga neo-avangarde.
Interesantno je da je postkonceptualna umetnost 80-ih nastala integracijom nasledja konceptualne umetnosti i pop-arta razvijajuci nova orudja kritike ideologije u skladu sa izmenjenim socio-kulturnim okolnostima. Tim povodom Benjamin Buhloh, jedan od najvecih apologeta neo-avangarde, priznaje da je to mozda bio jedini nacin transformacije mrtvog ugla akademizovane konceptualne prakse s kraja 70-ih, u opoziciji prema novoj, retrogradnoj vizuelnoj kulturi olicenoj u restauraciji slikarstva. Postkonceptualni umetnici odbacuju "neutralnost" konceptualnog jezickog modela ne samo zato sto jezik smatraju integralnim elementim ideoloskog sistema, njegovim "formalnim matriksom" (Altize), vec i zato sto su svesni da u "drustvu spektakla" vise nema javnog prostora koji moze garantovati praksu negacije kao sto je to bio prostor avangardnog delovanja. Raskid sa restriktivnom ideologijom estetske autonomije oznacava konacno priznavanje moci medijskih slika i njihovih ideoloskih premisa, sto ce postati jedna od dominantnih preokupacija kriticke umetnosti sve do danas. Ovo istorijsko pomeranje fokusa kriticke umetnosti sa procesa produkcije na proces konzumacije, koje je nagovestio pop-art, a koje je mozda najbolje elaborirao Bodrijar u svojoj teoriji politicke ekonomije znaka, Dokumenta X jedva da su registrovala, jer najznacajniji postkonceptualni umetnici (kao sto su Dzeni Holcer i Barbara Kruger), referentni i za razumevanje aktuelnih pozicija kriticke umetnosti, nisu zastupljeni na izlozbi, s izuzetkom Dzefa Vola ciji radovi predstavlju jedan od njenih najboljih momenata.
| Kljucna istorijska referenca izlozbe je Marsel Brodthers, ciji je "Muzej orlova" postavljen na istom mestu u muzeju Fridericianum kao i na Zemanovoj izlozbi gde je ovaj umetnik zadobio punu medjunarodnu reputaciju. Iz razgovora o Brodthersovom delu publikovanom u katalogu, koji vode David, Buhloh i Sevrije, postaje jasno da je Brodthersova arheologija znakova moci, lisena naivnosti konceptualizma u pogledu realnih mogucnosti transformacije art-sveta i njegovih institucija, dala generalni ton izlozbi. |  |
Brodthersova cinicka i disutopijska vizija, predstavlja, po priznanju Katrin David, "najdramaticniji iskaz o mogucnostima i limitima estetske prakse u periodu dominacije ekonomskih interesa", koji moze imati paradigmatsku vrednost za mladje umetnike. Isticanje Brodthersa u prvi plan ujedno pruza odgovor na pitanje zasto na izlozbi nema kultne figure Jozefa Bojsa, koji je neke od svojih kljucnih radova realizovao za potrebe Dokumenata postavsi njihov amblematski umetnik.
Bojsova autenticna socijalna vizija, zasnovana na pokusaju implantacije arhetipskih i mitoloskih modela misljenja u savremeni svet, ne moze biti referentna u ovako postavljenim koordinatama izlozbe, koja polazi od cinjenice da zivimo u vremenu u kojem vise nema prostora za radikalne socijalne utopije i u kojem, kako tvrdi francuski filozof Zak Ransijer, radikalni polemicki subjekti figuriraju jos samo kao "fantomi proslosti". Tim povodom, treba napomenuti da je, u svetlu skorasnjih analiza transformacije programa politickih partija na Zapadu (posebno programa sa kojima su Bler i Klinton izvojevali pobede na poslednjim izborima u Britaniji i Americi), i tradicionalna opozicija izmedju levice i desnice, odnosno progresivnih i konzervativnih ideologija, ozbiljno dovedena u pitanje. Naravno, posebno je pitanje da li opozicija Bojs - Brodthers, kao reprezent opozicije dva udaljena pola kriticke umetnosti, moze pomoci u rasvetljavanju aktuelnih mogucnosti kriticke umetnosti, ali je savim sigurno da su oba modela jedinstvena u svojoj autenticnosti i neponovljivosti. Treba reci da je Bojsova pedagoska uloga u sirenju socijalne svesti umetnika ostavila velikog traga u nemackoj umetnosti, a ta "citanja" Bojsa kretala su se u rasponu od Kiferove retrogradne teatralizacije nemackog mita, do Baumgartenove "poetske antroplogije", koja ponesto duguje i samom Brodthersu.
U pomenutom razgovoru, Benjamin Buhloh iznosi tezu da Brodthersova umetnost korespondira sa Fukoovim pojmom heterotopije kao alternative utopiji. Dok je utopija, kakvu zagovara Bojs, zasnovana na pretpostavci da je moguce ostvariti radikalno drugaciji socijalni i kulturni sistem u opoziciji prema postojecem sistemu, heterotopija je prostor ambivalencije a ne konfrontacije, "rezervoar imaginacije" (Fuko), prostor dislokacije u kome se susticu nespojivi i razliciti sadrzaji i prostori. Arhitektonski projekti Alda van Ajka, koji su dobili znacajno mesto na izlozbi i u katalogu, pokazuju slican heterotopijski pristup arhitekturi, zasnovan na ideji da koherencija prostora ne zavisi od podredjenosti njegovih strukturalnih elemenata dominatnom principu, vec od reciprocnih, dehijerarhizovanih odnosa elemenata tradicionalne, moderne i vanevropskih arhitektura.
Cini se da ideja heterotopije predstavlja crvenu nit izlozbe koja ne samo da pojasnjava izostanak neo-avangarde, vec isto tako povezuje istorijske radove sa savremenom umetnoscu stavljajuci u prvi plan heterotopijski postupak dislokacije, koji se kod Brodthersa ocituje u kreaciji imaginarnih zona kakav je "Muzej orlova", dok se danas ocituje u sve izrazenijem pozicioniranju umetnicke produkcije u prostore elektronskih mreza i medija. Pitanje prisustva umetnosti u savremenom svetu Katrin David ocigledno dozivljava kao pitanje "prostora upisa", odnosno jukstapoziranja tradicionalnih formi realnog prisustva kao sto su instalacije, slike i objekti i virtuelnog prisustva hibridnih elektronskih formi i slika. Mozda je najveci kvalitet Dokumenata X upravo svest o ovim prostornim i medijskim dislokacijama jer, pored same izlozbe, ona ukljucuju sirok spektar medija i "prostora upisa": ulicu, film, teatar, Internet, cd-rom, radio, tekst. Za tu potrebu, Katrin David je, u saradnji sa novoformiranim berlinskim Bijenalem i Drustvom za stare i nove medije iz Amsterdama, u prostoru kaselske Oranzerije kreirala HybridWorkSpace, savremenu medijsku laboratoriju i radionicu otvorenu za realizaciju i prezentaciju umetnickih projekata, diskusije, susrete, intervjue, direktne prenose, distribuciju i povezivanje (preko Interneta, radija i stampanih materijala) sadrzaja i informacija, otvorenu tokom celog perioda trajanja Dokumenata.
Kulturne artikulacije, koje se danas sve vise pozicioniraju na Internetu, uvode interaktivnost kao komunikacijsku kategoriju koja u potpunosti menja odnos izmedju umetnika i publike, proizvodnje i distribucije dela, privatnog i javnog prostora, preteci da ugrozi i samu egzistenicju "bele kocke" kao konvencionalnog izlagackog prostora, koji je do sada uspesno odolevao radikalnim strategijama dislokacije rodjenim u krilu neo-avangarde. Konceptualna umetnost je, zagovarajuci apsolutnu autonomiju umetnickog dela, idealizovala cistu informaciju prebacujuci naglasak sa upotrebne na komunikacijsku vrednost dela ali, s obzirom da su njene aktivnosti uvek podrazumevale materijalne artefakte registracije i reprezentacije (fotografija, video, tekst), ona se nije mogla odupreti muzeoloskoj i trzisnoj fetisizaciji i manipulaciji. U tom smislu, vredi ukazati na neke od frapantnih "slicnosti" izmedju konceptualizma i Net-umetnosti: nestajanje stroge granice izmedju umetnicke teorije i prakse, dematerijalizacija umetnickog objekta, dislokacija iz institucija art-sistema, negiranje umetnickog trzista, slabljenje posrednicke uloge kritike, interaktivnost kao oblik neposredovane komunikacije izmedju dela i publike. U kojoj meri ce ubrzana ekspanzija Interneta izbeci zamke komercijalizacije, cenzure i restrikcija, otvoreno je pitanje, ali radovi kreirani za potrebe Dokumenata i postavljeni na Web-siteu koji je kreirao elektronski kustos Simon Lamunier, pokazuju da je ova umetnost jos uvek u eksperimetalnoj fazi i da jos nije dovoljno sazrela da bi prevazisla pocetnu, adolescentsku fascinaciju ovom novom tehnoloskom igrackom i stvorila dela koja ce u potpunosti odrediti njen buduci status kao nove umetnicke forme. S druge strane, ucesce u programima u Oranzeriji medijskih i Net-aktivista, okupljenih u internacionalnoj organizaciji Nettime koja se bavi Net-kritikom, teorijom i umetnoscu, doprinosi razvijanju debate o novim prioritetima kritickog misljenja u elektronskoj teoriji i umetnostima, kao i o kritickim potencijalima samog Interneta koji preti da oduzme primat televiziji kao dominatnom globalnom mediju. Stoga ce biti zanimljivo sacekati sledeca Dokumenta i videti kako ce izgledati inicijalna medijska mapa umetnosti treceg milenijuma.
