Broj 104
		Knjizevnost u svetu

Prevela s engleskog Dragana Starcevic

SUME LOAZIJA

Mozda je tekst u kome se glas uzornog autora najotvorenije obraca citaocu drugog nivoa trazeci njegovu saradnju, poznata detektivska prica Agate Kristi Ubistvo Rodzera Akrojda. Svi znaju tu pricu. Pripovedac, govoreci u prvom licu, prica kako Herkul Poaro postepeno otkriva krivca; medjutim, na kraju nam Poaro saopstava da je krivac pripovedac koji ne moze da porekne svoju krivicu. Ali dok on ceka da bude uhapsen i dok se sprema da pocini samoubistvo, pripovedac se direktno obraca citaocu. Taj pripovedac je zaista dvosmislena figura jer je on ne samo lik koji kaze "ja" u prici koju je napisao neko drugi, vec se pojavljuje kao covek koji je fizicki napisao nesto sto mi citamo (kao Artur Gordon Pim) i koji se na kraju knjige ponasa kao uzorni autor svog sopstvenog dnevnika - ili, ako vise volite, uzorni autor govori kroz njega, ili, jos bolje, mi kroz njega uzivamo u proznom predstavljanju uzornog autora.

Pripovedac, prema tome, poziva svog citaoca da ponovo procita knjigu iz pocetka jer, po njegovim recima, da je citalac bio pazljiv, shvatio bi da on nikada nije lagao. U najgorem slucaju je bio rezervisan, zato sto je tekst lenja masina koja ocekuje veliku saradnju citaoca. On ne samo da ga poziva da knjigu ponovo procita vec citaocu drugog nivoa konkretno pomaze da to ucini citirajuci na kraju knjige neke recenice iz pocetnih poglavlja.

Ja sam prilicno zadovoljan sobom kao piscem. Sta bi, na primer, moglo biti lepse od sledeceg: "Pisma su bila doneta u dvadeset minuta do devet. Bilo je deset minuta do devet kada sam od njega otisao, jos uvek ne procitavsi pismo. Oklevao sam s rukom na kvaci, osvrnuo se i zapitao da li sam nesto zaboravio da uradim." To je sve tacno, znate. Ali pretpostavimo da sam posle prve recenice stavio red zvezdica. Da li bi se neko tada zapitao sta se tacno dogodilo za tih praznih deset minuta?

Na ovom mestu pripovedac objasnjava sta je zaista uradio tokom tih deset minuta. Zatim nastavlja:

Moram priznati da sam se sokirao kad sam naleteo na Parkera ispred samih vrata. Sa strahom sam zapamtio tu cinjenicu. Kasnije, kada je telo pronadjeno, i kada sam poslao Parkera da pozove policiju, kako sam samo razumno rekao: "Ucinio sam ono malo sto je moralo da se uradi!" To je stvarno bilo malo - samo sam gurnuo diktafon u svoju torbu i vratio stolicu uza zid, na mesto gde ona uvek stoji.

Naravno, uzorni autori nisu uvek tako eksplicitni. Ako se vratimo Silviji, na primer, videcemo da imamo posla sa autorom koji mozda nije zeleo da mi ponovo citamo tekst ili je zeleo da ga procitamo ponovo ali nije zeleo da shvatimo sta nam se desilo dok smo ga citali prvi put. Prust je, na stranicama posvecenim Nervalu, opisao utiske koje bi svako od nas verovatno imao posto bi prvi put procitao Silviju:

Ovde se susrecemo sa jednom od onih slika u duginim bojama koju nikada ne mozemo videti u stvarnom zivotu niti je mozemo docarati recima ali koja nam se ponekad javi u snu ili je prizove muzika. Ponekad je ugledamo u trenutku dok padamo u san i tada pokusamo da je uhvatimo i definisemo. Onda se budimo i nje vise nema... Ona je nesto neodredjeno i opsesivno kao secanje. Ona je deo atmosfere, atmosfere Silvije, ona ima boju vazduha, kao maglica na grozdju... Ali nije deo reci, nije izrecena, sva je u prostoru izmedju reci, kao jutarnja magla u Santijiu.

Rec "magla" je veoma vazna. Izgleda da Silvija zaista utice na svoje citaoce kao magla, pa nam se cini kao da gledamo neki krajolik kroz poluotvorene oci, ne uspevajuci da jasno razaznamo oblike. Ali nije stvar u tome sto se oblici ne mogu razaznati; naprotiv, opisi pejzaza i ljudi su u Silviji vrlo jasni i precizni, cak imaju neoklasicnu jasnocu. Citalac, u stvari, ne moze da shvati gde se oni nalaze u vremenu. Kao sto je primetio Zorz Pule, Nervalova proslost "igra sa njim ringe-ringe-raja".

Osnovni mehanizam u Silviji zasniva se na stalnom smenjivanju pogleda unazad i pogleda u buducnost, kao i na izvesnoj kolicini ugradjenih pogleda unazad.

Kad nam se isprica prica koja se odnosi na prozno Vreme 1 (vreme u kome se odigravaju dogadjaji o kojima se prica, a koje moze biti pre dva sata ili pre hiljadu godina), i pripovedac (u prvom ili trecem licu) i likovi mogu da se pozovu na nesto sto se desilo pre vremena o kome se prica. Ili mogu da nagoveste, u vremenu u kome se dogadjaji odigravaju, da nesto sto se ocekuje tek treba da se desi. Po recima Zerara Zeneta, izgleda da pogled unazad treba da nadoknadi nesto sto je autor zaboravio da kaze dok je pogled unapred odraz pripovedacke nestrpljivosti.

Svi koriste takve tehnike kada opisuju dogadjaje iz proslosti: "Hej, slusaj ovo! Juce sam sreo Dzona - mozda se secas, to je onaj tip koji je pre dve godine trcao svakog jutra "pogled unazad. Bio je vrlo bled i moram priznati da sam tek kasnije shvatio zasto "pogled unapred; a, da, zaboravio sam da ti kazem da je izlazio iz bara kad sam ga video, a bilo je tek deset sati ujutru, razumes? "pogled unazad - u svakom slucaju, Dzon mi je rekao da - O, boze, nikad neces pogoditi sta mi je rekao "pogled unapred..." Nadam se da ja necu delovati tako zbunjeno u nastavku ove diskusije. Medjutim, Nerval nas, ispoljavajuci vece umetnicko osecanje, zaista kroz celu Silviju sludjuje svojom vrtoglavom igrom smenjivanja pogleda unazad i pogleda unapred.

Pripovedac je zaljubljen u glumicu i ne zna da li mu je ljubav uzvracena. Jedna vest iz novina iznenada u njemu budi uspomene iz detinjstva. On se vraca kuci i u polubudnom stanju seca se dve devojke, Silvije i Adrijen. Adrijen je bila kao prividjenje: plava, prelepa, visoka i vitka. Bila je "prividjenje slave i lepote"; "krv dinastije Valoa tekla je njenim venama". Nasuprot njoj, Silvija je izgledala kao "devojcica" iz susednog mesta, devojka sa sela tamnih ociju i "malo tamnije koze", detinjasto ljubomorna zbog paznje koju je autor ukazivao Adrijeni.

Posle nekoliko neprospavanih sati, pripovedac odlucuje da uzme kociju i vrati se na mesto svojih uspomena. Tokom putovanja pocinje da se seca drugih dogadjaja ("prizovimo uspomene...") - onih koji su se odigrali u bliskoj proslosti: "proslo je nekoliko godina". U toku tog dugog pogleda unazad, Adrijen se pojavljuje samo letimicno i kao uspomena na uspomenu, dok je Silvija upadljivo ziva i stvarna. Ona vise nije "seoska devojcica... Ona je postala tako lepa!" Vitka je i ima nesto atinsko u svom osmehu. Ona je sada obdarena svom ljupkoscu koju je pripovedac u svojoj mladosti pripisivao Adrijeni i autor bi mozda mogao da svoju potrebu za ljubavlju zadovolji voleci nju. Oni posecuju Silvijinu tetku i u jednoj dirljivoj sceni koja kao da predvidja njihovu mogucu srecu, oni se prerusavaju u verenike iz neke prethodne epohe. Medjutim, suvise je kasno ili je suvise rano. Pripovedac se vraca u Pariz sledeceg dana.

On je sada u kociji koja se uspinje uzbrdo, vracajuci ga u njegovo rodno selo. Cetiri je sata ujutru i pripovedac ponovo baca pogled unazad, kome cemo se vratiti u jednom od narednih predavanja - i molim vas da imate razumevanja za moj pogled unapred, jer ovde (u poglavlju 7) zaista dolazi do potpune zbrke sa vremenom pa je nemoguce utvrditi da li se poslednji letimicni pogled pripovedaca na Adrijenu, koga se tek sada seca, dogodio pre ili posle zabave koje se upravo prisetio. Ali digresija je kratka. Pripovedaca ponovo srecemo po dolasku u Loazi, kada se takmicenje u streljastvu privodi kraju, i kada on jos jednom srece Silviju. Ona je sada carobna mlada zena i pripovedac se sa njom priseca raznih dogadjaja iz njihovog detinjstva i mladosti (pogledi unazad su u prici skoro neprimetni); medjutim, on shvata da se i ona promenila. Silvija je izucila zanat i bavi se izradom rukavica; cita Rusoa, peva operske arije i cak je naucila da "frazira". Najzad, treba da se uda za pripovedacevog usvojenog brata i druga iz detinjstva. Pripovedac shvata da se vreme iluzija ne moze povratiti i da je izgubio svoju poslednju sansu.

Po povratku u Pariz pripovedac napokon uspeva da ostvari vezu sa glumicom Aurelijom. Na tom mestu prica se ubrzava: pripovedac zivi sa glumicom, shvata da je u stvari ne voli i odlazi sa njom nekoliko puta u selo u kome je Silvija sada srecna majka; on je dozivljava kao prijateljicu a mozda cak i kao sestru. U poslednjem poglavlju, autor jos jednom, posto ga glumica ostavi (ili on dopusti da bude ostavljen), razgovara sa Silvijom razmisljajuci o svojim izgubljenim iluzijama.

Ova prica bi mogla da bude veoma obicna ali je zbrka sa pogledima unazad i unapred cini carobno nestvarnom. Kao sto rece Prust, "Covek stalno mora da se vraca na neku prethodnu stranicu da bi video gde se nalazi i da li se dogadjaj odnosi na proslost ili na sadasnjost." Efekat magle je toliko dominantan da citalac obicno ne uspeva u svojoj nameri. Jasno je da je Prust, koga je ocaravalo traganje za prosloscu i koji ce trijumfalno okoncati svoj rad pod barjakom ponovo pronadjenog vremena, smatrao da je Nerval majstor ali i njegov neuspesni prethodnik koji je izgubio svoju bitku s vremenom.

Ali ko zaista gubi bitku? Da li je to Zerar Labrini, empirijski autor cija je sudbina da pocini samoubistvo? Da li je to Nerval, uzorni autor? Ili citalac? Dok je pisao Silviju, Labrini je nekoliko puta, zbog kriticnog stanja svog mentalnog zdravlja, bio u bolnici, pa nam u Aureliji saopstava da je pisao tesko, "skoro uvek olovkom, na parcicima papira, sledeci slucajni tok sanjarenja ili misli u setnji". Pisao je kao sto empirijski citalac u pocetku cita, ne videci vremensku povezanost izmedju onog sto se zbilo pre i onog sto se dogodilo posle. Prust ce reci da je Silvija "san sna", ali Labrini je zaista pisao kao da je sanjao. To se ne moze reci za Nervala kao uzornog autora. Prividna neizvesnost u pogledu vremena i mesta koja cini car Silvije (i stvara krizu kod citaoca prvog nivoa) zasnovana je na pripovednoj strategiji i gramatickoj taktici savrsenoj kao satni mehanizam - koji je, medjutim, vidljiv samo citaocu drugog nivoa.

Kako mozemo postati uzorni citaoci drugog nivoa? Tako sto moramo da rekonstruisemo niz dogadjaja koje je autor prividno izgubio da bismo razumeli ne toliko cinjenicu kako ih je pripovedac izgubio, vec kako Nerval navodi citaoca da ih izgubi.

Da bismo shvatili sta treba da uradimo, moramo se pozvati na osnovnu temu svih savremenih pripovedackih teorija, na razliku koju su ruski formalisti napravili izmedju fabule i sizea - termina koje cu ja prevesti na uobicajeni nacin kao pricu i zaplet.

Grci su pricu o Odiseju, kako ju je ispricao Homer a potom reformulisao Dzejms Dzojs, verovatno znali pre nego sto je Odiseja bila napisana. Odisej napusta Troju u plamenu i sa svojim pratiocima se gubi na moru. On upoznaje cudne narode i uzasna cudovista: Lestrigonjane, Polifema, Lotosojedce, Scilu i Haribdu; on silazi u podzemni svet, bezi od Sirena, dok ga napokon ne zarobi nimfa Kalipso. U tom casu bogovi odlucuju da mu pomognu da se vrati u svoj rodni kraj. Kalipso je primorana da oslobodi Odiseja koji se vraca na more, dozivljava brodolom, i prica Alkinoju svoju pricu. Onda krece za Itaku gde se uspesno bori protiv onih koji zele da mu preotmu zenu Penelopu i nastavlja da zivi sa njom. Prica sledi linearno od pocetnog momenta V1 do krajnjeg momenta Vh

Zaplet Odiseje je, medjutim, drugaciji. Odiseja pocinje in medias res, u trenutku V0, kada glas koji zovemo Homer pocinje da prica. Mi taj trenutak mozemo da utvrdimo, po zelji, bilo kao dan kada je Homer navodno poceo da prica bilo kao trenutak kada mi pocinjemo da citamo. Bitno je da zaplet pocinje u trenutku V1, kada je Kalipso vec zarobila Odiseja. Izmedju tog trenutka i trenutka V2, koji odgovara Knjizi 8, Odisej bezi od Kalipse i njenih ljubavnih udvaranja, dozivljava brodolom medju Feacanima i prica im svoju pricu. Ali u tom trenutku prica se vraca unazad u vreme koje cemo nazvati V3 i u kome se govori o Odisejevim prethodnim avanturama. Taj pogled unazad traje tokom velikog dela epa da bi nas tekst tek u Knjizi 13 vratio tamo gde smo bili u Knjizi 8. Odisej zavrsava secanja i razvija jedra za povratak na Itaku.

imaju samo pricu bez ikakvog zapleta. "Crvenkapa" je jedna od njih. Ona pocinje kada devojcica odlazi od kuce i ulazi u sumu a zavrsava se smrcu vuka i devojcicinim povratkom kuci. Drugi primer jednostavne forme oblika mogu biti limerici Edvarda Lira:

Ziveo je jednom covek u Peruu
Od koga je zena napravila supu;
Da li nekim cudom
Ili greskom ludom
Nesrecnik je skuvan umro u Peruu.

Hajde da pokusamo da ispricamo ovu pricu kao da o njoj izvestava Njujork tajms: "Lima, 17 mart. Juce je Alvara Gonsalesa Bareta (starog 41 godinu, oca dvoje dece, racunovodju u Peruanskoj hemijskoj banci) njegova zena Lolita Sances de Medinaseli greskom skuvala u govedjoj supi..." Zasto ova prica nije tako dobra kao Lirova? Zato sto Lir saopstava pricu ali ta prica nije, u stvari, sadrzaj njegove price. Sadrzaj poseduje oblik i organizaciju koji su karakteristicni za jednostavne forme koje Lir ne komplikuje zapletom. Umesto toga, on izrazava formu svog pripovedackog sadrzaja kroz nacin izrazavanja koji se sastoji od metrickih obrazaca i razigranih rima tipicnih za limerik. Prica se saopstava kroz pripovedni diskurs (vidi sliku 8).

Mogli bismo reci da prica i zaplet nisu funkcije jezika vec strukture koje se skoro uvek mogu prevesti u drugi semioticki sistem. U stvari, ja mogu da ispricam istu pricu kao sto je Odiseja, organizovanu u skladu sa istim zapletom, putem lingvisticke parafraze, kao sto sam upravo uradio ili putem filma ili stripa jer u ta dva semioticka sistema takodje postoje signali za poglede unazad. Sa druge strane, reci kojima Homer saopstava pricu deo su Homerovog teksta i ne mogu se lako parafrazirati niti prevesti u slike.

Pripovednom tekstu moze nedostajati zaplet, ali on jednostavno ne moze da opstane bez price ili diskursa. Cak i prica o Crvenkapi dolazi do nas kroz razlicite diskurse - Grimov, Peroov ili nase mame. Diskurs je isto tako deo strategije uzornog autora. Lirov indirektni i pateticni komentar da covek iz Perua "nije imao srece" predstavlja element diskursa a ne element price. U izvesnom smislu, upravo diskurs, a ne prica, obavestava uzornog citaoca da li treba da bude dirnut covekovom sudbinom. Sama forma limerika, koja nam daje mig da kontekst smatramo apsurdnim, ironicnim i kao bajagi, takodje je deo diskursa jer nam Lir vec izborom ove forme saopstava da treba da se smejemo prici koja bi inace mogla da nas rasplace kad bi bila ispricana diskursom Njujork tajmsa.

Kada se u tekstu Silvije kaze "Dok se kocija penje uzbrdo, setimo se uspomena iz vremena kada sam ovde tako cesto dolazio", znamo da nam se ne obraca pripovedac vec uzorni autor. Jasno je da u tom trenutku uzorni autor sam otkriva kako organizuje pricu: ne pomocu zapleta vec kroz pripovedacki diskurs.

U mnogim knjizevnim teorijama insistira se na cinjenici da bi glas uzornog autora trebalo jedino da se cuje kroz organizovanje cinjenica (price i zapleta); takve teorije svode prisustvo diskursa na minimum - ne u smislu da on ne postoji vec imajuci na umu da citalac ne treba da bude svestan njegovih upustava. Za T. S. Eliota, "jedini nacin za izrazavanje osecanja u formi umetnosti predstavlja trazenje "objektnog korelativa"; drugim recima, grupe predmeta, situacije ili niza dogadjaja koji ce biti formula tog posebnog osecanja". Iako hvali Floberov stil, Prust mu ipak zamera sto je napisao recenicu kao sto je: "Ove stare dobre krcme koje uvek imaju nesto seosko u sebi." On navodi recenicu "Gospodja Bovari se priblizila kaminu" i zadovoljno primecuje, "Nigde nije receno da joj je hladno". Prust zeli "gusto tkani stil, nalik na porfir, bez pukotina i bez ikakvih dodataka", u kome cemo videti tek "pojavni oblik" stvari.

Termin "pojavni oblik" podseca nas na Dzojsovu "epifaniju". U Dablincima ima nekih epifanija u kojima vec samo predstavljanje dogadjaja saopstava citaocu sta treba da pokusa da razume. Sa druge strane, u epifaniji o devojci-ptici u Portretu umetnika u mladosti, diskurs, a ne prica, orijentise citaoca. Zato smatram da je nemoguce prevesti pojavu devojke u Portretu umetnika u mladosti na film, dok je Dzon Hjuston uspeo da stvori atmosferu price kakva je "Mrtvi" (u svom istoimenom filmu) jednostavnom dramatizacijom cinjenica, situacija i ljudskih razgovora.

Bio sam primoran da napravim ovu dugu digresiju o razlicitim nivoima proznog teksta zato sto je doslo vreme da odgovorimo na jedno veoma nezgodno pitanje: ako postoje tekstovi koji imaju samo pricu a nemaju zaplet, da li je isto tako moguce da neki tekstovi, kao Silvija, imaju samo zaplet a nemaju pricu? Da li je Silvija samo tekst koji saopstava kako je nemoguce rekonstruisati pricu? Da li tekst trazi da se citalac razboli, poput Labrinija - nesposobnog da razluci snove i secanja od realnosti? Da li mozda vec sama upotreba imperfekta znaci da je autor zeleo da se izgubimo a ne da analiziramo njegovo koriscenje imperfekta?

Sustina je u tome koje cemo od sledeca dva tvrdjenja prihvatiti kao tacno. U jednom, Labrini ironicno saopstava (u pismu Aleksandru Dimi koje se pojavljuje u Les Filles du feu) da njegova dela nisu nista komplikovanija od Hegelove metafizike, dodajuci da "bi ona izgubila svoj sarm kada bi ih objasnili i kada bi to bilo moguce". Drugo je svakako Nervalovo i javlja se u poslednjem poglavlju Silvije: "Takve nas zablude (u francuskom tekstu se kaze chimères) zacaraju i skrenu s pravog puta u jutru zivota. Pokusao sam da ih zabelezim bez previse reda i znam da ce me mnoga srca razumeti." Da li bi trebalo da shvatimo da Nerval hoce da kaze da nije sledio nikakav hronoloski red dogadjaja ili da priznaje da red dogadjaja koji je sledio nije odmah uocljiv? Da li bi trebalo da pretpostavimo da Prust - koji je tako detaljno analizirao Floberovu upotrebu glagolskih vremena i koji je bio tako osetljiv na efekte pripovedackih strategija - od Nervala nije trazio nista vise do da ga zavede svojim imperfektima, smatrajuci da Nerval koristi to okrutno vreme, koje zivot predstavlja efemernim i pasivnim dogadjajem, samo da bi citaocima udahnuo neku neodredjenu tugu? Da li je verovatno da je Labrini ulozio toliki napor da bi doterao svoje delo a da nije zeleo da mi to primetimo, kao ni da se divimo strategiji koju je upotrebio da bismo se mi izgubili?

Prica se da koka-kola ima tako dobar ukus zato sto sadrzi neki tajni sastojak koji genijalci iz Atlante nikada nece otkriti - ali meni se ne dopada takva kritika u stilu koka-kole. Nisam sklon misljenju da Nerval ne bi voleo da citalac prepozna njegove stilske strategije i uziva u njima. Nerval je zeleo da osetimo da su neki vremenski periodi zamagljeni, kao i da shvatimo kako je on uspeo da ih sjedini.

Neko bi mogao da primeti da se moje poimanje knjizevnosti razlikuje od Nervalovog, a mozda i od Labrinijevog; ali hajde da se vratimo tekstu Silvije. Ova prica - koja pocinje neodredjenim iskazom "Izlazio sam iz pozorista", kao da zeli da stvori atmosferu iz bajke - zavrsava se navodjenjem datuma, jedinog koji je dat u knjizi. Na poslednjoj stranici, kada je pripovedac izgubio sve iluzije, Silvija kaze, "Jadna Adrijen! Umrla je u manastiru Svetog-S... oko 1832."

Zbog cega bi trebalo da postoji taj zapovednicki datum koji se pojavljuje na samom kraju, u strateski najvaznijem delu teksta i koji, na izgled, prekida caroliju konkretnim podatkom? Kao sto rece Prust, "Covek stalno mora da se vraca na neku prethodnu stranicu da bi video gde se nalazi i da li se dogadjaj odnosi na proslost ili na sadasnjost." I ako se zaista vratimo, shvatamo da je citav pripovedni diskurs prosaran vremenskim nagovestajima.

Oni nisu vidljivi pri prvom citanju ali su pri drugom sasvim ocigledni. U trenutku kada saopstava svoju pricu, pripovedac kaze da je vec godinu dana zaljubljen u jednu glumicu. Posle prvog pogleda unazad on se seca Adrijene kao "godinama zaboravljenog lika", ali razmislja o Silviji i pita se, "Zasto se nje ne secam vec tri godine?" U pocetku citalac misli da su tri godine prosle od prvog pogleda unazad, i jos vise se gubi, jer kad bi stvarno bilo tako pripovedac bi bio decak a ne mladic koji trazi zabavu. Medjutim, tekst cetvrtog poglavlja, u kome sledi drugi pogled unazad dok kocija ide uzbrdo, pocinje recima: "Proslo je nekoliko godina." Od kada? Verovatno od detinjstva koje je opisano u prvom pogledu unazad. Citalac moze da pomisli da je nekoliko godina proteklo od trenut- ka prvog do trenutka drugog pogleda unazad kao i da su tri godine prosle od trenutka drugog pogleda unazad do trenutka ovog putovanja.

U toku drugog pogleda unazad jasno nam je da pripovedac ostaje u tom mestu da prenoci kao i da u njemu provodi sledeci dan. Sedmo poglavlje (u kome je tok vremena najnejasniji) pocinje recima: "Cetiri je sata ujutru", a u sledecem poglavlju saznajemo da pripovedac stize u Loazi u zoru. Od trenutka kada se pripovedac vraca u Pariz i zapocinje ljubavnu vezu sa glumicom, oznake za vreme pocinju da se javljaju sve cesce. Saopstava nam se da su "prosli meseci"; posle izvesnog dogadjaja spominju se "dani koji su potom usledili"; zatim citamo "dva meseca kasnije", onda "sledeceg leta", "te veceri", i tako dalje. Mozda taj glas koji nam govori o vremenskoj povezanosti zeli da kod nas izazove gubitak osecanja za vreme, ali on nas isto tako podstice da rekonstruisemo tacni sled dogadjaja.

Zbog toga bih zeleo da pogledate dijagram na slici 9. Molim vas da ne pomislite da je rec o okrutnom i bespotrebnom zadatku. Dijagram ce nam pomoci da malo bolje sagledamo misteriju Silvije. Na vertikalnu osu cemo staviti implicitni hronoloski niz dogadjaja (pricu) koje sam ja rekonstruisao cak i tamo gde Nerval jedva da daje njihov nagovestaj. Na horizontalnoj liniji se nalazi niz poglavlja, odnosno zaplet. Tok eksplicitne price, o kojoj nas Nerval obavestava u tekstu, izgleda kao testerom odsecena, nazubljena horizontalna linija na osi zapleta; sa te linije granaju se vertikalne strelice koje su usmerene ka proslosti. Pune vertikalne strelice predstavljaju pripovedaceve poglede unazad; isprekidane strelice predstavljaju poglede unazad (nagovestaje, aluzije, kratka secanja) koje autor pripisuje Silviji ili drugim likovima (ukljucujuci i sebe kada Aureliji opisuje svoja secanja). One bi trebalo da polaze od prividnog sadasnjeg perfekta, u kome pripovedac govori, i da budu usmerene ka prividnom pluskvamperfektu. Oba vremena su, medjutim, stalno prikrivena upotrebom imperfekta.

U kom trenutku govori pripovedac? Drugim recima, kada je V0 u kome on govori? Imajuci u vidu da se u tekstu spominje devetnaesti vek i s obzirom da je Silvija napisana 1853. godine, uzmimo tu 1853. godinu kao nulto vreme pripovedanja. To je samo konvencija, postulat na kome cu zasnovati svoju raspravu. Mogao bih da odlucim i da glas govori danas, 1993. godine dok citam tu knjigu. Bitno je da kada se jednom utvrdi V0, mozemo da pocnemo tacno odbrojavanje koristeci samo podatke koje nam daje prozni diskurs.

Ako izracunamo da je Adrijen umrla 1832, jer ju je pripovedac upoznao kao mladic, i ako uzmemo u obzir da je, posle one noci ka- da je uzeo kociju da bi se u Pariz vratio dva dana kasnije, pripovedac prilicno jasno rekao da su prosli meseci a ne godine od kako je zapoceo ljubavnu vezu sa glumicom, moguce je, otprilike, utvrditi da se prvo vece o kome se govori u prva tri poglavlja kao i citava epizoda njegovog povratka u Loazi dogadjaju 1838. godine. Ako zamislimo da je pripovedac u to vreme kicos u svojim dvadesetim, i ako uzmemo u obzir da ga prvi pogled unazad opisuje kao decaka od dvanaestak godina, mozemo da utvrdimo da prvo secanje datira iz 1830. godine. Kako nam je saopsteno da su od 1838. prosle tri godine od vremena o kome se govori u drugom pogledu unazad, mozemo da pretpostavimo da su se ti dogadjaji odigrali oko 1835. godine. Konacni datum, 1832. godina, u kojoj umire Adrijen, pomaze nam zato sto Silvija pravi neodredjenu aluziju koja nas navodi na pomisao da je u to vreme Adrijen vec mrtva ("Votre religieuse... Cela a mal tourné" to jest - "To sa vasom monahinjom... Lose se zavrsilo", "Imalo je nesrecan kraj.") Posto smo fiksirali dve hronoloski precizne odrednice - 1853. kao nulto vreme pripovedackog glasa i vece 1838. kao Vreme 1, u kome pocinje igra secanja - mozemo da utvrdimo regresivni tok vremena koji nas odvodi u 1830. godinu, kao i progresivni tok koji nas vodi ka konacnom rastanku sa glumicom, otprilike 1839. godine.

Sta citalac dobija ovom rekonstrukcijom? Bas nista, ako je samo citalac prvog nivoa. Mozda bi mogao da malo razveje maglu ali i da se time lisi carobne mogucnosti da se izgubi. Citalac drugog nivoa, naprotiv, shvata da se ta secanja odvijaju po nekom redosledu kao i da ta iznenadna pomeranja u vremenu sa brzim vracanjima u istorijski prezent prate odredjeni ritam. Nerval je uspeo da stvori efekat magle ispisujuci tekst koji lici na muzicku partituru.

On lici na melodiju u kojoj citalac moze da uziva, u pocetku zbog efekata koje ona proizvodi a kasnije zato sto otkriva kako neocekivani niz intervala moze da proizvede te efekte. Ova partitura nam pokazuje kako se citaocu namece tempo koji mozemo nazvati "menjanje brzina". Veci deo pogleda unazad dogadja se u prvih dvanaest poglavlja, koji pokrivaju period od dvadeset cetiri sata (od jedanaest sati uvece, kada pripovedac izlazi iz pozorista, do sledece veceri kada napusta svoje prijatelje da bi se vratio u Pariz sledeceg dana). Mogli bismo da kazemo da je u tih dvadeset cetiri casa ugradjeno prethodnih osam godina. Ali to zavisi od "opticke" varke koja proizlazi iz moje rekonstrukcije. Na vertikalnoj osi slike 9, zabelezio sam sve korake price koje Silvija kao tekst pretpostavlja ali ih eksplicitno ne iskazuje - zato sto pripovedac ne moze da kontrolise te vremenske strategije. Od tih osam godina, moze se pronaci samo nekoliko tacaka, nekoliko razbacanih odlomaka. Tako imamo ogroman prostor u zapletu u kome treba ispricati nekoliko nepovezanih sati price; posto je tih osam godina izostavljeno iz pripovedanja, moramo sami da ih povezemo jer su izgubljeni u magli proslosti koja se, po definiciji, ne moze povratiti. Zbog velikog broja stranica posvecenih naporu da se ti casovi prizovu u secanje, a da se pri tom ne rekonstruise vreme u kome su se stvarno dogodili, kao i zbog nesrazmere izmedju vremena koje protice u secanju i vremena koga se stvarno prisecamo, citalac dobija osecanje blage patnje i slatkog poraza.

Upravo zbog tog poraza, dogadjaji se na kraju price desavaju brzo, u samo dva poglavlja. Preskacemo mesece i iznenada stizemo na kraj. Pripovedac opravdava svoju brzinu sledecim komentarom: "Sta mogu da kazem sada a da to ne bude prica kao i sve druge?" Postoje jos samo dva kratka pogleda unazad. Jedan je pripovedacev u kome on prica glumici o svojoj mladalackoj viziji Adrijene (sada on vise ne sanja i prica Aureliji pricu koju citalac vec zna); drugi je Silvijin koji kao grom iz vedra neba saopstava godinu Adrijenine smrti kao jedino stvarnu, neporecivu cinjenicu u celoj prici. U poslednja dva poglavlja pripovedac ubrzava zaplet, jer u prici nema vise niceg sto treba da se otkrije. On se predaje. Ta promena ritma pomera nas iz vremena carolije u vreme iluzije, iz nepokretnog vremena snova u ubrzano vreme cinjenica.

Prust je bio u pravu kada je rekao da se ova slika u duginim bojama moze prizvati muzikom i da se ona ne nalazi u recima vec izmedju reci. U sustini, ona se stvara kao rezultat odnosa izmedju zapleta i price koji odredjuje cak i leksicki izbor diskursa. Ako stavite providni obrazac odnosa price i zapleta preko diskursne povrsine teksta, otkricete da se upravo u tim cvoricima, kada zaplet skace unazad u vremenu ili se vraca u glavni tok pripovedanja, odvijaju sve promene gramatickih vremena. Sva ta pomeranja od imperfekta do sadasnjeg perfekta ili pluskvamperfekta, ili od trajnog pluskvamperfekta do sadasnjeg vremena i obrnuto, svakako su neocekivana i cesto neprimetna ali nikada nisu bezrazlozna.

Pa ipak, kao sto sam rekao u prethodnom predavanju, iako sam Silviju iscitavao godinama sa skoro cinicnom kriticnoscu, ta knjiga za mene nikada nije izgubila svoj sarm. Svaki put kad je ponovo citam, imam osecaj kao da moja ljubavna veza sa Silvijom (nisam siguran da li je u pitanju knjiga ili lik) pocinje prvi put. Kako je to moguce kada znam i njen obrazac i njenu tajnu strategiju? Moguce je, jer se obrazac moze stvoriti i izvan teksta ali kada knjigu ponovo citate, vracate se u unutrasnjost teksta i - kada ste usli - ne mozete da citate na brzinu. Naravno, mozete da protrcite kroz knjigu ako, na primer, zelite da pronadjete izvesnu recenicu; ali u tom slucaju vi ne citate vec trazite odredjeni podatak kao sto bi to cinio kompjuter. Ako citate, pokusavajuci da razumete razlicite recenice, shvaticete da vas Silvija primorava da usporite. A ako usporite, ako prihvatite njen ritam, onda cete zaboraviti svaki obrazac ili Arijadninu nit, i ponovo cete se izgubiti u sumama Loazija.

S obzirom da je bio bolestan, Labrini verovatno nije shvatio kakav je divan pripovedacki mehanizam stvorio. Medjutim, zakoni po kojima funkcionise taj mehanizam nalaze se u tekstu, pred nasim ocima. Kako je Bertold Svarc, kaludjer iz cetrnaestog veka, trazeci kamen mudrosti uspeo da pronadje barut? On o njemu nista nije znao niti mu je bio potreban; ali barut postoji, i nazalost funkcionise, i to po hemijskoj formuli koju jadni Bertold nije znao. Uzorni citalac pronalazi uzornog autora i pripisuje mu ono sto je empirijski autor mozda otkrio pukim sticajem srecnih okolnosti.

Kada kazem da je Nerval zeleo da shvatimo koje su strukture koriscene u tekstu da bi uputio uzornog citaoca, ja nudim samo jednu pretpostavku. Postoje, medjutim, drugi slucajevi u kojima je empirijski autor direktno intervenisao da bi nam rekao da zeli da postane upravo takav uzorni autor. Mislim na Edgara Alana Poa i na njegov esej "Filozofija kompozicije". Mnogi su njegov tekst shvatili kao provokaciju, kao zelju da pokaze da se u "Gavranu" "nijedna tacka u njegovoj kompoziciji ne moze oznaciti kao plod slucajnosti ili intuicije, odnosno da je pesma napredovala, korak po korak do svog zavrsetka, precizno i neumoljivo kao rezultat matematickog problema". Mislim da je Po jednostavno zeleo da opise ono sto se nadao da ce citalac prvog nivoa osetiti a citalac drugog nivoa otkriti u njegovoj pesmi.

Dolazimo u iskusenje da Poa smatramo pomalo naivnim kada saopstava da bi knjizevno delo trebalo da bude dovoljno kratko da bi moglo da se procita odjednom, "jer ako ga treba citati iz dva puta, umesace se dogadjaji iz spoljnog sveta pa ce njegov totalitet biti odmah unisten". Meni se, medjutim, cini da cak ni ovaj savet nije zasnovan na psihologiji empirijskog citaoca: on se odnosi na priliku koju uzorni citalac dobija da saradjuje, ali sakriva problem vecitog traganja za zlatnim pravilom. U drugom koraku, Po razmislja o glavnom efektu pesme, to jest o lepoti: "Lepota svake vrste, u svom vrhunskom stadijumu, uvek dovodi do suza osetljivog citaoca. Melanholija je, prema tome, najlegitimniji poetski ton." Medjutim, Po zeli da pronadje "neki oslonac na kome bi mogla da pociva citava struktura" i izjavljuje da "nista nije bilo tako univerzalno korisceno kao refren".

Po se dugo zadrzava na moci koju refren poseduje a koja potice od "snage monotonije - kako zvucne tako i misaone", i iz zadovoljstva koje "se dobija samo iz osecanja identiteta - iz ponavljanja". Da bi refren mogao biti monotono opsesivan, zakljucuje Po na kraju, on se mora ograniciti na "jednu rec... zvucnu i pogodnu za otegnuti naglasak", tako da mu upotreba reci "nevermore" izgleda ocigledna. Ali s obzirom da takav monotoni refren ne bi bilo razumno pripisati ljudskom bicu, on oseca da nema izbora osim da ga stavi u usta zivotinji, odnosno Gavranu. Medjutim, tu postoji jos jedan problem koji treba resiti.

Zapitao sam se "Koja je od melanholicnih tema, po univerzalnom shvatanju covecanstva, najvise melanholicna?" "Smrt" - bese oci- gledan odgovor. "Ali kada je", upitah se, "ta najmelanholicnija tema najpoeticnija?" Iz onog sto sam vec nadugacko objasnio, odgovor je isto tako ocigledan - "Kada je najtesnje povezana sa Lepotom." Smrt lepe zene je, dakle, van svake sumnje, najpoeticnija tema na svetu - kao sto je podjednako neosporna cinjenica da su usne njenog ljubavnika najpogodnije da ispricaju takvu pricu.

Onda sam iskombinovao te dve ideje: o ljubavniku koji oplakuje svoju umrlu dragu i o gavranu koji bez prestanka ponavlja reci: "nikad vise".

Po nista ne zaboravlja, cak ni ritam i metriku koje smatra idealnim ("prvi je trohejski, drugi je akatalekticki oktametar, koji se smenjuje sa katalektickim heptametrom koji se ponavlja u refrenu petog stiha, i zavrsava se tetrametrom"). Napokon se pita koji bi bio najbolji moguci nacin da se "ljubavnik i Gavran sretnu". Iako bi bilo najbolje da se to dogodi u sumi, Pou se cini da je "zatvoreni prostor" neophodan kao "ram na slici", da bi se koncentrisala paznja citaoca. Tako on smesta ljubavnika u sobu u njegovoj sopstvenoj kuci i treba samo da odluci kako ce uvesti pticu. "Misao da ona udje kroz prozor bila je neizbezna." Ljubavnik pomislja da cuje kucanje na vratima iako je posredi udar krila ptice o prozorske kapke; ali taj detalj je smisljen da produzi citaocevu radoznalost i "da uvede sporedni efekat koji se ogleda u tome da ljubavnik otvara vrata, vidi samo pomrcinu, i umislja da je kucao duh njegove mrtve ljubavnice". Noc je morala da bude olujna (kao sto i Snupi dobro zna) "da bi opravdala Gavranovo trazenje utocista, kao i efekte kontrasta u odnosu na (fizicko) spokojstvo u sobi". Konacno, autor odlucuje da ptica sleti na bistu Palade koja je izabrana zbog vizuelnog kontrasta izmedju beline mermera i crnine pticijeg perja, "bista Palade je prvobitno izabrana zbog ucenosti ljubavnika a zatim i zbog zvucnosti same reci Palada".

Treba li da nastavim sa citatima iz ovog neverovatnog teksta? Po nam ne saopstava - kao sto nam se cini u pocetku - kakve efekte zeli da stvori u dusi svog empirijskog citaoca, jer bi u suprotnom cutao o svojoj tajni i smatrao da je formula pesme nepoznati sastojak kao u slucaju koka-kole. U najboljem slucaju, on nam otkriva kako je proizveo efekat koji treba da zaprepasti i privuce citaoca prvog nivoa. Ali u sustini, on nam poverava ono sto bi zeleo da otkrije citalac drugog nivoa.

Da li bi uzorni citalac trebalo da trazi mitsku figuru-na-tepihu koju je proslavio Henri Dzejms? I mada bi covek mogao da poveruje da takva figura predstavlja konacno znacenje umetnickog dela, to ovde nije slucaj. Po ne otkriva konacno i univerzalno znacenje svoje pesme: on opisuje strategiju koju je stvorio da bi citaocu omogucio da beskrajno istrazuje njegovu pesmu.

Mozda je Po odlucio da otkrije svoj metod, jer do tog trenutka nikada nije sreo svog idealnog citaoca pa je hteo da bude najbolji citalac sopstvene pesme. Ako je tako, njegov postupak predstavlja pateticni cin nezne arogancije i poniznog ponosa; Po nikada nije trebalo da napise "Filozofiju kompozicije" vec je trebalo da nama prepusti zadatak da shvatimo njegovu tajnu. Ali mi znamo da, sto se mentalnog zdravlja tice, ni Edgar nije bio mnogo zdraviji od Zerara. Ovaj drugi je odavao utisak da nema pojma o onome sto je uradio, dok prvi daje utisak da zna previse. Povucenost (Labrinijeva suluda naivnost) i brbljivost (Poovo preterivanje u formulama) spadaju u psihologiju dvojice empirijskih autora. Medjutim, Poova blagoglagoljivost nam dopusta da shvatimo Labrinijevu rezervisanost. Prvog moramo da preobratimo u uzornog autora i nateramo ga da kaze sve sto je od nas sakrio; sto se tice drugog, moramo priznati da, cak i da empirijski autor nije nista rekao, njegova bi strategija bila sasvim jasna iz teksta. Uznemirujuca figura na "bledoj bisti Palade" sada postaje nase sopstveno otkrice. Mozemo koliko god hocemo da setamo po toj sobi, kao i po sumi izmedju Loazija i Salisa, trazeci Adrijenu ili Lenoru, sa zeljom da iz te sume nikada ne izadjemo. Nikad vise.

[Posaljite nam vas komentar]

[© Copyright Mostovi & Yurope 1997 - Sva prava zadrzana]