"Republika"

	Broj 251

*Prevod* Razaranje muzickih alternativa Uspon novokomponovane narodne muzike* Da li je namerno okretanje rezima protiv domace rokenrol kulture deo programa upravljanja kulture u smeru koji je sa ratom konzistentan, svakako je pitanje o kojem treba raspravljati, a ta se rasprava ovde verovatno ne moze razresiti. Ljudi povezani s rokenrol kulturom svakako da su uvideli tu vezu, jer kako govori Rambo Amadeus: »Ne mozete prisiliti ljude u rovovima da slusaju ‘Disciplinu kicme’, Vagnera (Wagner) ili Snitkea (Schnittke). Ti atavizmi u osobi, ti primitivni impulsi koji nagone na plemenski rat mogu se pobuditi samo primitivnom muzikom. Eto zasto su se, kada je to bilo neophodno, papci ispod satri preselili direktno u Centar »Sava« (beogradska elitna hala za performanse)«. Ipak, verovatno nisu bili u pitanju cisto esteticki razlozi. Pored toga, bilo je nemoguce da pristase rezima ne primete da je daleko najslabija podrska bila medju mladim urbanim stanovnistvom – sto im se stalno iznova pokazivalo u politickim protestima 1991. i studentskim 1992. godine, te u ogromnom odbijanju poziva za vojnu sluzbu. Takodje je bilo veoma lako uociti da je odbijanje mladih urbanih ljudi da ucestvuju u ratu bilo podsticano rokenrol kulturom koja ih je karakterisala. U tom smislu, posebno aktivan bio je »omladinski radio« B-92, stanica bez licence, koja je kombinovala svoju rokenrol koncepciju sa emitovanjem jedinih nezavisnih radio-vesti u Beogradu, a cije se delovanje odnosilo i na mnostvo javnih »akcija« nalik na performanse, usmerenih protiv rata i uslova povezanih sa njim. Stanoviste rezimskih ideologa o kulturi srpske urbane omladine nikad nije bilo neodredjeno. Dobrica Cosic, pisac kome se najcesce pripisuje Miloseviceva inspiracija za nacionalni program, podveo je pod duhovne neprijatelje nacije raznorodne eksponente modernosti: »(Jugoslavizam u svojoj ‘losoj inkarnaciji’ je) izraz za politicki skorojevicki mentalitet; za snobizam jednog dela rokenrol generacije; za kosmopolitizam liberalnih intelektualaca; za jednu legitimnu i ‘progresisticku’ i ‘demokratsku’ masku anacionalnosti i antisrpstva«. Kultura zadovoljstva povezana sa ovom raznolikoscu modernosti bila je u umovima rezimskih ideologa takodje dovodjena u vezu sa rokenrol publikom, s obzirom na to da su je posmatrali, verovatno s pravom, kao smetnju nacionalistickoj mobilizaciji za rat. Ex-humanista Mihajlo Markovic, u svojoj ulozi potpredsednika i glavnog ideologa SPS-a, izneo je prituzbu protiv popularne kulture urbane omladine u borbenom maniru: »Nasa omladina psiholoski nije bila pripremljena za rat. Mladi ljudi su ziveli udobno, snevajuci o buducnosti kao u ‘Dinastiji’, a sada su sokirani cinjenicom da nemaju druge do da navuku uniformu, late se oruzja i krenu u bitku«. Bilo da je izvedena svesno ili ne, destrukcija rokenrol trzista isla je naruku ciljevima rezima u periodu nacionalisticke mobilizacije: prvo, pomogla je u demoralisanju i izolaciji pripadnika mlade urbane generacije koja je vise od bilo koje druge grupe bila sklona da se odupre retorici i planovima rezima i, drugo, oslabila je popularni izvor kulturnog izrazavanja, koji je u najvecoj meri bio sklon i voljan da nacionalistickoj mobilizaciji stane na put. Rezim, medjutim, nije bio tako siguran u atraktivnost svog programa po kojem kultura kao zabava i razonoda nije bila neophodna. Neka vrsta popularne zabave morala je biti promovisana, a nekoliko faktora su novokomponovanu narodnu muziku predlagali kao najpodesnijeg kandidata. Prvo, izuzev u gradovima, novokomponovana narodna muzika vec je imala veliki publicitet i popularnost; temelj je bio postavljen i nije bilo potrebno vece ulaganje radi promovisanja ove muzike. Drugo, novokomponovani muzicari su, bar od ranih 60-ih, revnosno unosili elektricne i obradjene zvukove, kao i ritmove i stilove iz zapadne popularne muzike u vlastiti repertoar. Trece, iako je rokenrol u velikoj meri, a posebno u Jugoslaviji, poistovecen sa muzikom pobune, individualizma, otpora, narodni oblici takav imidz nisu imali od vremena slabljenja Otomanskog carstva. Ivan Colovic opisuje glavni forum novokomponovane narodne muzike na lokalnom radiju, u namenskim programima s nazivom »zelje i pozdravi«: »One prate i potvrdjuju razmenu znakova ljubavi i paznje izazvane vaznim dogadjajima u zivotima pojedinaca i porodica, poput rodjendana, polaska u skolu, upisa na fakultet, diplomiranja, odlaska u vojsku, povratka iz vojske, veridbe, braka, zaposlenja, rodjenja deteta, odlaska na rad u druge zemlje, povratka iz njih, preseljenja u novu kucu, dobijanja struje, kupovine automobila, dobijanje vozacke dozvole, penzionisanja, otpustanja iz bolnice itd. Ovo su srecne prilike i uspesi koji zasluzuju cestitke i lepe zelje, pa koje zato treba i javno obznaniti, i stoga slanje odgovarajucih poruka preko radija, uz posvetu pesme, formira deo sistema novokomponovane simbolicke komunikacije«. Dok je rokenrol nastojao da izrazi orijentaciju van opsteg drustvenog poretka, novokomponovana narodna muzika imala je svoje mesto u njemu, kao deo sistema mainstream komunikacije, sto posebno vazi za male gradove i sela. Najvaznije je ipak to sto su izvodjaci novokomponovane narodne muzike rado nudili muzicke forme za upotrebu u svrhe nacionalisticke politicke propagande. Najprepoznatljivije nacionalisticke »narodne« pesme u Srbiji, »Mars na Drinu« i »Tamo daleko«, datiraju iz Prvog svetskog rata, a i u Drugom svetskom ratu su sve bojne grupacije komponovale pesme u narodnom stilu ne bi li promovisale svoje vojske i ciljeve. U skladu s svojom mainstream kulturnom orijentacijom, u toku ere komunizma, u okviru zanra novokomponovane narodne muzike stvorene su brojne patriotske pesme, »pevane u cast Tita, Partije i Jugoslavije«. Postoje neke istorijske osnove za povezivanje novokomponovane narodne muzike sa kulturnim velicanjem grupa na vlasti. To se posebno odnosi na nacionalne pokrete, kako primecuje Colovic: »Da su folklor i politika, barem kada je (Srbija) u pitanju, od samog pocetka medjusobno povezani, jasno je iz Vukovog (Karadzic) otkrivanja (ili preciznije: predstavljanja) folklora kao okvira zivota nacije«. Slobodan Milosevic je svoj politicki uspon cvrsto povezao sa kulturnim projektima »nacionalnog budjenja«, u jednakoj meri kao i sa politickim projektima isticanja ogorcenosti nacije, recimo, zbog Kosova. Popularna reakcija na to izrazavana je podjednako u sloganima komponovanim u folklornom kljucu i u pesmama novokomponovane narodne muzike posvecenim prezentaciji novog lidera u svetlu narodnog heroja. Colovic navodi mnoge od ovih pesama, bilo sa politickih mitinga ili sa propagandnih kaseta, medju kojima je pesma »Covek dvadesetog veka«: Mila braco, doslo novo doba Rodio se Milosevic Sloba. S ovog aspekta, takodje, postavljeni su temelji da novokomponovana narodna muzika preuzme ulogu rezimski omiljenog zanra, legitimisuci projekte rezima njihovim implicitnim povezivanjem sa drugim narodnim tradicijama. Kulturni ulog se povecavao kako se rat priblizavao i onda konacno dosao. Izvodjaci narodne muzike preuzeli su vodjstvo u produkciji propagandnih kaseta sa »patriotskim« i vojnickim pesmama sa svih strana novih i buducih granica. Jeftina produkcija i los kvalitet izvedbi na vecini ovih kaseta ukazuju na to da su pravljene u zurbi i mnogo vise s naglaskom na propagiranju odredjenih grupa nego na bilo kakvom potencijalnom komercijalnom trzistu. Evo jednog od pokazatelja u kojoj su meri uzurbano pesme komponovane: srpski i hrvatski nacionalni izvodjaci narodne muzike cesto su koristili iste pesme, od kojih su mnoge pozajmljene ne samo iz vremena Drugog svetskog rata, ere pesama o cetnicima i ustasama, vec i iz starog komunistickog kataloga prorezimskih narodnih pesama, s tek nekoliko izmena u tekstu, koje su distingvirale verzije bilo koje od suprotstavljenih strana s ove ili one strane granice. Zajedno s muzikom pojavili su se kulturni zahtevi za »prirodnoscu« narodnih oblika, i zbog svrhe koju je trebalo da ispune i zbog ljudi kojima su bile namenjene. Colovic navodi reakciju nacionalistickog reportera na izvodjenje jedne epske pesme u tradicionalnom metru, desetercu, od strane skolske dece iz Krajine: »Oni verovatno i ne znaju sta je deseterac, niti ga svesno koriste u pisanju pesme. Oni su s njim rodjeni, on se nalazi upisan u njihov genetski kod«. Kratak period promovisanja propagandne novokomponovane narodne muzike poklapao se sa periodom nacionalisticke mobilizacije. Beogradski Radio Ponos, stanica u celosti posvecena propagandi, nudio je program »iskljucivo srpskih narodnih pesama, ali samo ‘pravih srpskih’ pesama«. Stanica je promovisala jedinog pevaca novijih nacionalistickih pesama koji ce, vrlo brzo, postici komercijalan uspeh. Zoran Djokic, urednik stanice, nazivao je Baju »Malog Knindzu« (scensko ime izvedeno je iz igre reci od Nindza ratnika i grada Knina) »Srpskim Dilanom«, bez obzira na to koliko stil i tekstovi njegovih pesama govore protiv jednog takvog poredjenja. Evo jednog primera Bajinih stihova: Mogu da nas mrze Da nas ne vole Al’ Srbinu niko Nista ne moze. Zivece ovaj narod I posle ustasa Jer i Bog i Srbi Nebesa su nasa. Mogu da nas mrze Dusmani od reda Al’ Srbi su najjaci Rekao mi deda. Radio Ponos, medjutim, nije bio najjaci. Njegov rad je iznenada prekinut 1994, kada je rezim politicki odustao od davanja javne podrske svojim paradrzavama u Hrvatskoj i BiH. Nacionalisticki folk pokret preziveo je »kao fantomski radio-pokret koji je povremeno organizovao dobrotvorne koncerte (s pevacima druge ili trece folk-lige)«. Sto se tice Baje »Malog Knindze«, tokom mojih posmatranja zbivanja, jedini njegov spot koji sam video da se prikazuje bio je spot za odgovarajuce naslovljenu pesmu »Hteo bih negde da odem«. Medjutim, novokomponovana narodna muzika je prezivela »odsecanje« svoje propagandne grane i razvila se u drugom pravcu. Ogroman publicitet koji su sticale slavne licnosti iz oblasti narodne muzike u drzavnim medijima, u vreme kada je rokenrol trziste nestajalo, te uocljiva potreba za nekim materijalom koji bi ispunio prazninu nastalu iscezavanjem rokenrol mainstreama omogucili su trzistu novokomponovane narodne muzike da ubrza i produbi transformaciju koja se odvijala vec prilicno dugo. Od prvog trenutka kada su kompozitori i tekstopisci novokomponovane narodne muzike poceli da se okrecu savremenim temama, i od casa kada su izvodjaci zamenili svoju narodnu nosnju i svecana odela modernom odecom, novokomponovana narodna muzika bila je na putu da prosiri analogiju, belezenu od strane ucenih posmatraca, koja se inace mogla cesto cuti tokom istrazivanja, analogiju putanje od Nesvila (Nashville) do Brodveja (Broadway). Propagandni procvat cetnickih melodija bio je kratak i drzavi mio korak unazad na tom putu, ali kada se ova faza okoncala, prilagodjavanje komercijalnim oblicima, vrednostima i tehnikama od strane najuspesnijih izvodjaca novokomponovane narodne muzike postalo je kompletno. Novo usmerenje je kombinovalo novokomponovanu narodnu muziku sa razlicitim stepenima uspesnosti, sa slikama zivota visoke potrosnje, sintetizovanim i obradjenim zvucima, ritmovima pozajmljenim iz zapadne dens muzike i stilovima prezentacije uzajmljenim sa MTV-a. Promoteri ove muzike nazivali su je, koristeci se frazom Ramba Amadeusa, no ovog puta izostavljajuci impliciranu ironiju, »turbofolk«. Turbofolk je postao odomaceni stil novih, skupih mesta desavanja poput »Folkoteke« na Novom Beogradu i novih TV stanica kao sto su Pink i TV Palma, i postao je prateca muzika nove urbane subkulture »dizelasa«, mladih »opasnih momaka«, nazvanih tako prema njihovom omiljenom proizvodjacu odece (Diesel) i zbog toga sto su mnogi od njih verovatno bili upleteni u raznorazne ilegalne aktivnosti za koje je tipican primer bila ulicna trgovina krijumcarenim motornim gorivom. I mada su i izvodjaci, i promoteri i fanovi ove muzike tu muziku i dalje poistovecivali sa »narodnom«, narodni elementi ubrzo su ispali iz mesavine, da bi se zamenili simbolima MTV dens kulture kako su je dozivljavali srbijanski seljaci i seljacko-urbana populacija. Iako je radikalno sirenje uticaja zapadnih komercijalnih pop stilova u turbofolku zaista predstavljalo nastavak procesa promene koja se desavala u zanru novokomponovane narodne muzike u poslednje dve dekade, tesko bi se moglo reci da je u pitanju bio »organski« razvoj. Najveci broj proizvoda ovog zanra dolazi iz malog broja odredjenih izvora: to su igracka skola koju je vodio Hamid Djogani iz grupe »Djogani fantastico«, potom komponovanje i pisanje tekstova od strane bracnog para (Marina) Tucakovic–(Aleksandar-Futa) Radulovic, kompozitorskog i aranzerskog rada Zlatka Timotica-Zlaje i Zorana Starcevica-Starog i, konacno, kuca ZAM (»Zabava miliona«), koju je distribuirala PGP-RTS, a ciji je vlasnik bila ranija folk-pop senzacija Fahreta Jahic zvana Lepa Brena. Mozda arhetipski turbofolk spot jeste pesma Ivana Gavrilovica, »200 na sat«, pean uzivanju u brzoj voznji, snimljen najverovatnije u salonu automobila Reno. Pesma pocinje skandiranjem, »Folk! Folk! Tehno-folk!«, potom Ivan peva, dok iza njega igraju cetiri igraca u raznobojnim mehanicarskim odezdama, clanovi postave »Funky House Banda«, na celu sa »denserom« Gagijem Djoganijem – »Funky G«. U svojim muzickim i lirskim, kao i vizuelnim aspektima, pesma se ne razlikuje od mnostva instantnih, sintetizovanih dens hitova, odnosno razlike nema sve dok pesma ne dodje do svog kulminativnog dela koji se sastoji u nekoliko sekundi sviranja harmonike u narodnjackom stilu – sto bi trebalo da bude samo sugestija ili upucivanje na narodnu tradiciju. Trend se nastavljao kako se turbofolk razvijao i sve je vise narodnih elemenata ispadalo iz mesavine. Konacno, samo su dva elementa identifikovana s »narodnim« ostala u muzici: zvuk harmonike (cesto tek sugerisan slicnim zvukom sa sintisajzera, kao u ritmicnom rifu oko kojeg je konstruisan duet Svetlane Cece Velickovic i Mire Skoric u pesmi »Ne racunaj na mene«) i treperenje glasa karakteristicno za neke tipove tradicionalnog duofonicnog pevanja, najcesce opisivanog pogrdnim terminom zavijanje. Cak su i ovi elementi nedosledno primenjivani, posto je zvuk harmonike negde odsutan, negde ogranicen na jedan stih, a zavijanje se na primer pojavljuje samo na kraju stiha u refrenu. Drugi aspekt uspona turbofolka javlja se u pomenutom video spotu i pokazace se kao nesto sto ce umnogome karakterizovati njegovu dominaciju. Nasuprot kratkom talasu nacionalisticke propagandne muzike, turbofolk se retko bavio nacionalnim ili bilo kakvim politickim pitanjima u nekom samosvesnom obliku. Takodje nije bio posebno omiljen medju zagovornicima nacionalistickih pesama, koji su obilnu produkciju i ritmicku orijentaciju smatrali takvom da ispada iz preferiranog dosega, kako objasnjava urednik Radio Ponosa Zoran Djokic: »Tacno je da Branka (Sovrlic) nije muslimanka, ali njene pesme zvuce prilicno ‘islamski’ i zato je ne pustamo. Pustamo Draganu Mirkovic, posto je vrlo popularna, iako meni njene pesme zvuce kao pop muzika, a i ne bas mnogo srpski«. Sto se tice tekstova, dominantna orijentacija u turbofolku, sto je slucaj sa najpopularnijim komercijalnim muzickim oblicima, bila je okrenuta ka pesmama o vezama, romantici i ljubavi. Vizuelno, postojala je cvrsta orijentacija prema slikama glamura, bogatstva i »dobrog zivota« kako ga je zamisljala seljacko-urbana populacija – svet naseljen mladim zenama u minicima koje voze skupe automobile, zive u fantasticno prostranim kucama i provode vreme u modernim hotelskim barovima. Suprotno starijoj novokomponovanoj muzici, koja je kao stalno ponavljanu temu imala tugu gradskih migranata i sliku seoske idile iz proslosti, turbofolk je predstavljao dobar zivot kao karakteristiku srpske sadasnjice – nesto sto je, s obzirom na stanje opsteg siromastva i medjunarodne izolacije, bilo dostupno samo maloj grupi za koju se generalno drzalo da konstituise novu elitu kriminalaca. Povremeno je ovaj imidz nalazio svoje mesto u tekstovima turbofolk pesama: Koka-Kola, Malboro, Suzuki Diskoteke, gitare, buzuki To je zivot, to nije reklama Nikom nije lepse nego nama i: Lepo mi je sve Samo tako neka ostane. Dve ideoloske svrhe su, cini se, ispunjene ovim nacinom prezentacije. Prvo, predstava glamura i bogatstva, uz sirokogrudu pomoc slika mladih zena cesto vrlo oskudno obucenih, nudila je cvrsto eskapisticko odvracanje od aktuelne situacije u kojoj je najveci deo publike ziveo. I vise od toga, naglasak na razlicitim tipovima zadovoljstava (bilo muzickih, vizuelnih ili emocionalnih) dopunjavao se sa oficijelnim informacijama o medjunarodnim sankcijama protiv Srbije i ratu u Hrvatskoj i BiH – da ova udaljena desavanja ne mogu uticati na ljude kod kuce. Drugo, predstavljanjem nacina zivota nove elite kriminalaca u glamuroznom i romanticnom svetlu, postiglo se da uspon ove grupe deluje normalno i prihvatljivo. Prethodno razmatranje istice nekoliko distinkcija izmedju turbofolka i ranije novokomponovane narodne muzike, od kojih su mnoge muzickog tipa. S obzirom na malobrojnost folklornih elemenata u muzici, trebalo bi postaviti sledece pitanje: sta je uopste »folk« u »turbofolku«? Odgovor koji bi bio utemeljen na muzikoloskim distinkcijama ne moze se dati. Socioloski elementi – cinjenica da je muzika plasirana kao narodna i da najznacajniji deo njene publike deli demografske karakteristike sa slusaocima ranije novokomponovane narodne muzike – definisu je kao narodnu. Kategorija »narodnog« moze se posmatrati ne kao deskriptivna esteticka kategorija, vec kao konstrukcija koja se izvodi iz drugih bazicnih drustvenih suprotnosti: urbana protiv ruralne i poluurbane javnosti, i kao paralela, rokenrol protiv narodne muzike. S estetickog stanovista, novokomponovana narodna muzika nikada nije bila visoko vrednovana zbog svojih muzickih kvaliteta, niti od strane slusalaca, niti od strane kriticara, pa i u meri u kojoj su vladajuce politicke strukture uopste iznosile misljenje o takvim stvarima, ni one nisu imale mnogo toga pozitivnog da kazu. Izuzev mitoloskih stavova o totalitarnim rezimima, drzave i vlade generalno malo sta imaju da kazu o muzici. Medjutim, one ucestvuju u distribuciji beneficija – ukljucujuci tu kulturne i sveobuhvatno emocionalne – razlicitim sektorima stanovnistva. Tokom rata, interesi stranke na vlasti u Srbiji imali su najveceg odjeka u drustvenim grupama koje su vecinom konstituisale publiku novokomponovane narodne muzike, a najmanje medju onima koji su sacinjavali rokenrol publiku. U tom smislu, vazne politicke i socijalne podele nasle su svoj izraz u diferenciranom pristupu medijima i javnosti uopste, sto je najcesce interpretirano kao da reprezentuje kulturnu orijentaciju rezima. Kako je turbofolk ucvrstio svoju dominaciju i na muzickom nebu u gradovima, koristeci se razradjenijom i skupom produkcijom i tehnikama promocije, mnostvo njegovih proizvoda moglo bi biti vidjeno tako kao da za svoju temu uzimaju zvanicnu podrsku koju on ima. Jedna od najvecih zvezda u zanru, Svetlana Ceca Velickovic, pravila je takve spotove za promociju svojih pesama koji se po stilu i kvalitetu produkcije nisu razlikovali od spotova sa MTV-a, koje su turbasi smatrali vrhunskim standardom, s ciljem da privuku paznju ne samo na zvezdu i njenu muziku, vec i na visoki budzet koji zvezda ima na raspolaganju, sto je u Srbiji, s obzirom na kulturne i ekonomske uslove, bilo retkost. Njeno raskosno vencanje sa paramilitaristom sponzorisanim od strane drzave, te kraljem organizovanog kriminala, Zeljkom Raznatovicem-Arkanom, u februaru 1995. godine, bilo je javni spektakl prvog reda. Ceremonije i slavlja u vezi sa ovim dogadjajem, koji se desavao i u Beogradu i u Zitoradji, rodnom mestu pevacice, bili su uzivo prenoseni i plasirani na trziste u obliku video kasete u produkciji PGP-RTS-a. Vencanje je zasluzilo full-page fotografiju na naslovnoj strani i duplericu u sredini rezimskog lista Vecernje novosti. Za mnoge lokalne posmatrace, ogroman publicitet, posto je dogadjaj oznacen kao »vencanje decenije«, simbolizovao je vezu izmedju turbofolka, medija kontrolisanih od strane drzave i nove elite kriminalaca, u istoj meri u kojoj je i samo vencanje izgledalo kao da predstavlja vrhunac ovog kompleksnog odnosa. Jos jedna vazna potvrda preuzimanja moci od strane nove urbano-seljacke klase pojavila se u pesmi »U crno obojeno«, Dragana Kojica-Kebe. S gitarskom pratnjom turbofolk majstora Zorana Starcevica-Starog, pevajuci vlastiti prevod/obradu/transformaciju legendarne pesme Roling Stonsa (Rolling Stones), »Paint It Black«, Keba se sepuri svojim brkovima u stilu Klerka Gebla (Clark Gable). Medjutim, stilske razlike izmedju Kebe, s jedne, te Dzegera (Jagger) i Ricardsa (Richards), s druge strane, ne mogu biti jasnije. Gitarsko izvodjenje Starog ne postize prepoznatljivi treperavi zvuk Kita Ricardsa, vec predstavlja njegovu agresivnu, ritmicku redukciju. Originalne reci pesme Mika Dzegera predstavljaju vec klasicnu sliku mracnog i beznadeznog svetonazora rafiniranog u muzici Stonsa kasnih 60-ih i ranih 70-ih, a Kebin se, pak, doprinos Dzegerovom metru sastoji u razradi patosa zbog odbijene ljubavi. Uporedite beznadnog Dzegera: I see the girls walk by Dressed in their summer clothes. I have to hold my head Until the darkness goes sa Kebinim varijacijama: Bog mi je dao sve Dao i uzeo. Kao tebe nikoga Nisam voleo. Keba je tvrdio da je inspiracija za obradu dosla iz zelje da se izrazi postovanje prema muzici u kojoj su on i Stari uzivali u svojoj mladosti, onih davnih dana kada je rokenrol bio savremena muzika: »Da budem jasan, pesme Stonsa pevane su na rumunskom, nemackom, italijanskom, pa sto ne bi Srbin kao ja bio sposoban da ih peva? Zoran Starcevic i ja smo dosli na ideju da obradimo tu pesmu, jer smo slusali tu vrstu muzike kao klinci. Ta pesma ima mnogo elemenata naseg folklora, mada to mozda zvuci cudno. Njene harmonicke rezolucije su veoma bliske nasima. Tako da bi se moglo reci da su Stonsi nas opljackali. Zasto da ne?... Niko ne kaze da ja pevam pesmu lose, ali se dosta njih pita otkud mi pravo da je pevam. Prosto im smeta da narodnjak uradi obradu«. Mnogim Beogradjanima koji su culi pesmu ona je predstavljala istorijski dokument i paradigmu nove dominacije turbofolka. Turbofolk je drzao televiziju, velika koncertna desavanja, kafane i radio. Sada je, ocigledno, turbofolk raspolagao i pravom na obradu Roling Stonsa, cime je svojim proglasio najsvetiji deo rokenrol kulture. Erik Gordi Preveli Adriana Zaharijevic i Karel Turza ) Iz: Eric D. Gordy, The Culture of Power in Serbia. Nationalism and the Destruction of Alternatives*, The Pennsylvania State University Press, University Park, Pennsylvania, 1999. Prilikom obrade teksta izostavljene su napomene (fusnote). Ur.

Posaljite nam vas komentar