Pavle Levi

U osnovi filmske estetike Emira Kusturice lezi, apstraktno govoreci, prikaz erupcije uzivanja u drustveno polje. Od intenzivnih svadbenih proslava sto nude na uvid razlicite vrste emotivnih ekstrema (»Otac na sluzbenom putu«, »Dom za vesanje«, »Underground«), do mesecara koji svojim hodom cine da izbledi ionako tanka linija razdvajanja izmedju racionalnog i iracionalnog, realnosti i fantazije (»Otac«); od alkoholom pospesenih i cini se nepresusnih stanja kolektivnog transa (»Underground«), do individualnih vizija, levitacije, telekineze, situacija u kojima ljudi jednostavno... lete. Po definiciji, moglo bi se reci, ovo uzivanje – u srzi Kusturicine umetnicke vizije – jeste jedno ekscesivno, preterano uzivanje: tesko ga je obuzdati, cesto je destruktivno, cak i ubistveno; no, isto tako ono je i oslobadjajuce – izraz nesputanog duha, njegove neuslovljene slobode.
Naoruzani Kusturicinim cestim pozivanjem na Federika Felinija kao jednog od svojih primarnih filmskih uzora, te njegovom impresioniranoscu Markesom (pogotovo romanom Sto godina samoce), kriticari se, u svojim nastojanjima da sto preciznije odrede estetske koordinate ovog reditelja, uveliko sluze kategorijom »magicnog realizma«. Svakako jedan od najcistijih izraza ove magicno-realisticke tendencije nalazimo vec u Kusturicinom drugom filmu, »Otac na sluzbenom putu« (1985), cija se radnja desava kasnih cetrdesetih, u vreme antistaljinistickih cistki. U ovom delu, snazan osecaj za filmski naturalizam uzajamno se prozima sa fascinacijom iracionalnim i psiho-misticnim, rezultirajuci u lirski docaranom, emotivno nabijenom, preklapanju subjektivnog i objektivnog, jave i sna.
Od pojave »Doma za vesanje« (1989) jedna kljucna komponenta Kusturicinih filmskih »koreografija uzivanja« sve vise dobija na znacaju: uzivanje o kojem je rec sve izrazenije pocinje da istice svoju »cistocu« – svoju neproduktivnu prirodu, samodovoljnost utroska libidinalne energije koji ga karakterise. Apoteozu ovog usmerenja nalazimo upravo u filmu koji nas ovde najvise zanima: u epskom (i kontroverznom) »Undergroundu« (1995); u njegovim maratonskim orgijasticnim proslavama, obelezenim stalnim prisustvom trubaca; u freneticnom igranju; konstantnoj intoksikaciji; prenaglasenoj i erotizovanoj mimici i govoru; najzad, u (auto)destruktivnosti. »Underground« funkcionise poput neke vrste filmskog sredstva za postizanje onoga sto Zan-Fransoa Liotar opisuje kao »sterilnu konzumaciju energije uzivanjem«, onoga sto bi, po recima istog autora, fizicar jednostavno okarakterisao kao »sterilno rasipanje energije«.¹
Ono sto je posebno interesantno u vezi sa ovim rasipanjem energije na nivou filmske forme jeste centrifugalni efekat koji »Underground« neretko generise, a koji se ostvaruje organizacijom energetskih/libidinalnih centara mizanscena – drugim recima, organizacijom ekstaticnih (ljudskih) tela – u matice kruznog i rotacionog kretanja. Dve najuocljivije formacije ovog (»ciklicnog«) tipa jesu:

(a) Srednje-krupni plan, iz donjeg ugla, Marka, Natalije i Crnog (centralnih protagonista u filmu), kako pevaju pesmu »Mesecina« direktno u kameru; dok pevaju, njihova zagrljena tela vrte se u krug, oko ose koja se proteze od objektiva kamere do ravni akcije u kadru;
(b) jedna prava vrteska koju su Kusturicini stanovnici podzemlja/podruma konstruisali, a koja se koristi prilikom proslava i terevenki, kakvo je, na primer, vencanje Jovana i Jelene. Muzicari tada sviraju sedeci na vrtesci, a ova se obrce sve brze i brze dok se, konacno, njihova tela ne pretvore u vizuelnu »mrlju«.

Kada se, medjutim, imaju u vidu konkretne odlike rediteljevog filmskog prikaza ovog istorijsko-politickog »kompromitovanja« jugoslovenskog projekta, postaje jasno da je u »Undergroundu« zapravo rec o jednom vidjenju nacionalnog ideala i te kako udaljenom i sustinski nespojivom sa nadetnickom i »antiideoloskom« cistocom za koju se, navodno, zalaze. »Underground«, kako su kriticari primetili, »tezi da promovise nadnacionalnog Jugoslovena iznad nacionalnih grupacija sadrzanih u jugoslovenskim politickim okvirima«. Ono sto, medjutim, »minira ovu nadnacionalnu programsku orijentaciju, koju svakako valja ceniti, jeste slobodna upotreba srpske kulturne ikonografije... sljivovice, pravoslavnih motiva«,⁵ u kombinaciji sa ne preterano cestim, ali zato uvek negativnim tretmanom ostalih nacionalnih grupacija iz SFRJ.
U tom svetlu, izdvojimo iz filma nekoliko scena kojima se etnicka nejednakost i animozitet nedvosmisleno uspostavljaju kao kljucne pojave u bivsoj Jugoslaviji. Pre svega, tu su dve montazne sekvence – u potpunosti sacinjene od vec postojecih dokumentarnih materijala – a koje u okviru narativa sluze kao istorijske referentne tacke. Iako pripadaju razlicitim, vremenski razdvojenim delovima filmske price, izmedju ove dve sekvence postoji direktna veza, uspostavljena muzickom numerom koja prati i komentarise dogadjaje na nivou slike: u oba slucaja rec je o pesmi »Lili Marlen«.
Prva od dve sekvence sastoji se od dokumentarnih snimaka iz Drugog svetskog rata, koji prikazuju ulazak nemackih trupa u Maribor i Zagreb, i narod kako razdragano docekuje okupatora. Ovi kadrovi dobrodoslice nacistima stoje u direktnoj suprotnosti sa snimcima, takodje dokumentarnim, koji im prethode, a koji pak prikazuju nemackim bombama razrusen Beograd, te ulazak okupatora i u ovaj grad, no ovoga puta pod drugacijim okolnostima: u Beogradu ne vidimo nikoga da docekuje (kamoli razdragano) Nemce – oklopna vozila krecu se pustim ulicama. »Poruku« utkanu u ovu montaznu sekvencu nije tesko razumeti. Njene primarne funkcije jesu: a) da filmski osnazi diskurs o »srpskoj zrtvi« – taj kljucni stub savremenog srpskog nacionalistickog resantimana; b) da diskredituje, kako primecuje Stanko Cerovic, ostale jugoslovenske nacije.⁶ Topao docek nacistima u Hrvatskoj i Sloveniji ovde sluzi ne samo kao eksplicitan dokaz jedne antijugoslovenske orijentacije (u Srbiji, pak, odsutne), vec istovremeno i direktno evocira etnicku eksterminaciju Srba za vreme Drugog svetskog rata, od strane zlocinackog ustaskog rezima. I dok nasa namera svakako nije – treba li to uopste isticati – da na bilo koji nacin dovodimo u sumnju istinitost ovih zlocina, i te kako se, pak, vredi zamisliti nad ni na koji nacin okvalifikovanom, olako sprovedenom identifikacijom citavih etnickih grupa – Hrvata, Slovenaca – sa genocidalnom politikom Nezavisne Drzave Hrvatske. Jer, sredinom devedesetih, u kontekstu raspada SFRJ po etnickim savovima, neposredno po zavrsetku rata u Hrvatskoj, a u vreme kada je rat u Bosni jos uvek divljao, Kusturicin dokumentarni »podsetnik« o tome kako siroke hrvatske narodne mase razdragano docekuju naciste tesko bi bilo protumaciti na bilo koji drugi nacin do, kako kaze Cerovic, kao sugestiju o »kontinuitetu hrvatskog fasizma od Drugog svetskog rata do danasnjih dana«, a time, implicitno, i o kontinuitetu srpskog nacionalnog stradalnistva.
Kusturica bi rekao da je svojim negativnim prikazom Hrvata u filmu zeleo da se suprotstavi »selektivnom humanizmu«: »Ja ne mogu da podnesem etnicko ciscenje od strane bosanskih Srba, ali isto tako ne mogu ni da podnesem etnicko ciscenje sa hrvatske strane«.⁷ Tesko je, medjutim, naci u »Undergroundu« sugestiju bilo koje vrste – a sigurno ne u formi dokumentarnog materijala – o srpskim etnickim ciscenjima koja reditelj pominje. Upravo suprotno, istice Cerovic (kao da reaguje bas na ovaj Kusturicin komentar), kada se bavi savremenim ratom reditelj »odbija da koristi arhivske snimke«, poput onih sto »prikazuju granatiranje Vukovara, ili trogodisnje razaranje njegovog rodnog Sarajeva«; ili, pak, »trijumfalni ispracaj« JNA u Beogradu, kada su njeni tenkovi »odlazili da ratuju u Hrvatskoj i Bosni, protiv bukvalno nenaoruzanih ljudi« .⁸ Toliko o »Undergroundu« kao filmskom doprinosu kritici selektivnog humanizma.
U drugoj bitnoj montaznoj sekvenci u filmu, sama muzicka pratnja – pesma »Lili Marlen« – sluzi kao sredstvo kojim se kako emotivni tako i idejni sadrzaj prethodne (gore opisane) sekvence smesta u nov narativni kontekst. Dokumentarni snimci o kojima je ovde rec poticu iz 1980. godine, tacnije iz vremena Titove smrti. Ponovo vidimo nebrojene ljude okupljene na ulicama Ljubljane, Zagreba, Beograda, ovoga puta, medjutim, ne kako bi nekoga docekali, vec da bi odali poslednju postu preminulom predsedniku. U maniru koji donekle podseca na montazni filmski metod nekih od veterana »crnog talasa« jugoslovenske kinematografije, ova sekvenca suprotstavlja sliku i zvuk: pesma sa nacistickom hipotekom, s jedne strane, i snimci koji se direktno ticu »najsvetije ikone« jugoslovenskog socijalizma – Tita licno – s druge strane. Neposredni asocijativni efekat koji se na taj nacin stvara tice se »smrti diktatora«, no, vise od toga, muzicki ostvarena intra-tekstualna spona sa ranijom sekvencom (onom koja evocira etnicke sukobe iz proslosti) takodje identifikuje jugoslovenskog »diktatora« sa antisrpskom koalicijom, na cijem su celu Hrvatska i Slovenija.
Konacno, ova ideja o antisrpskoj zaveri jasno je prepoznatljiva i u igrano-narativnoj epizodi filma koja prikazuje partijski sastanak za vreme Drugog svetskog rata. Shvativsi da njihovi partijski drugovi kradu pare koje se prikupljaju u revolucionarne svrhe, Marko i Crni, uz pratnju trubaca i obilje alkohola, izazivaju tucu. Osmisljeno u otvoreno etno-fobicnom kljucu, ovo izdajstvo zajednickog nadnacionalnog cilja direktno je pripisano jednom Muslimanu i jednom Hrvatu, cija istaknuta ugladjenost, izvestacenost i spletkarenje, pak, jasno kazuju sve sto je potrebno znati o karakterologiji antisrpskih koalicionih zaverenika. Maco-odgovor na njihove prljave radnje stize u vidu pesnica, kojima Marko i Crni ocitavaju svojoj jugoslovenskoj braci lekciju o posledicama eksploatacije Srba.
Iz svega ovoga moze se izvesti zakljucak da je Kusturicino tumacenje jugoslovenskog nacionalnog pitanja prozeto jednom bitnom kontradiktornoscu: s jedne strane, Srbi su prikazani kao istorijski tlacena etnicka grupacija u jugoslovenskoj zajednici; s druge strane, pak, oni etniciteti kojima se pripisuje da tvore »antisrpsku« koaliciju, te da su dominirali federacijom – Slovenija i Hrvatska (na celu sa Titom koji je i sam, kako se danas cesto istice, bio Hrvat) – istovremeno su obelezeni kao antijugoslovenski orijentisani, kao separatisti uvek spremni da izdaju zajednicki cilj.⁹ Drugim recima, opresija nad onom etnickom grupacijom koju film smatra jedinim istinskim, iskrenim proponentom jugoslovenstva, postala je neophodnim uslovom za prakticno postojanje same jugoslovenske drzave. U ovoj tacki susrecemo se, naravno, upravo sa onim idejnim »paradoksom« uz pomoc kojeg su se, jos sredinom 1980-ih, uspostavljale formalne koordinate savremenog srpskog nacionalnog programa. Kljucnu ulogu u tom procesu proizvodnje etno-sovinistickih ideja, koje ce posluziti kao zaledje Milosevicevom autoritarnom populistickom pokretu, odigrala je, svakako, Srpska akademija nauka i umetnosti (SANU).
Za veliki broj javnih nastupa i proglasa izdatih od strane SANU, a koji se ticu aktuelne jugoslovenske situacije, simptomaticno je, kako ukazuje Olivera Milosavljevic u svojoj iscrpnoj analizi politickih delatnosti Akademije, da nude »kontradiktorna politicka resenja«, nastala kao posledica rastrzanosti »izmedju pragmaticne potrebe da se pozove na nuznost opstanka federativne Jugoslavije i primarne zelje (Akademije) da definise svoje razumevanje srpskog nacionalnog interesa«.¹⁰ Takav je slucaj sa notornim »Memorandumom«, dokumentom koji je SANU proizvela sredinom osamdesetih, a koji je, istice Milosavljevic, sav protkan kontradiktornim tumacenjima »kojima je trebalo pomiriti dva nepomirljiva motiva – objasniti nedelotvornost i promasaje citavog politickog sistema koji je kao takav morao ugrozavati sve narode u Jugoslaviji... i istovremeno dokazati pogubnost takvog sistema samo po srpski narod i Srbiju«.¹¹
Slican stav SANU o medjuetnickim odnosima u jugoslovenskoj zajednici jasno dolazi do izrazaja i u otvorenom pismu, upucenom 1991. godine, Hrvatskoj akademiji znanosti i umetnosti (HAZU), u kojem se, s jedne strane, istice da »Srpski narod i u Hrvatskoj, i u BiH i u Srbiji ima iz zajednickog drzavnog zivota sa Hrvatskom uglavnom negativna, najcesce tragicna iskustva...«; dok se, pak, sa druge strane, naglasava kako se Srbija »zalagala i zalaze i dalje za opstanak i demokratski preobrazaj federativne jugoslovenske drzave u kojoj bi svi narodi, kao i do sada, ziveli zajedno... Ali upravo to nece Slovenija i Hrvatska«.¹²
Sasvim je, dakle, jasno da se »Underground« izuzetno dobro uklapa u tada vec institucionalizovani, rezimski nacionalisticki idejni okvir Milosevicevske Srbije. Jedna od specificnosti tog ideoloskog okvira jeste i cinjenica da su vlasti u Srbiji u velikoj meri tezile da stvore utisak kako nastupaju ne samo u ime srpskih, vec i »jugoslovenskih« interesa. Posto je »Jugoslavija«, kako istice Renata Salecl, uvek »funkcionisala kao plutajuci oznacitelj koji je svaki od njenih konstitutivnih naroda inkorporirao u svoje vlastite politicke diskurse«,¹³ bilo je moguce i da nacionalna elita u Srbiji iskoristi »Jugoslaviju« kao fasadu za svoje hegemonisticke aspiracije. Ono sto je lezalo u pozadini razlicito artikulisanih, a cesto naizgled i kontradiktornih, »jugoslovenskih« ciljeva sadrzanih u okviru srpskog nacionalnog programa, ono sto je te ciljeve zapravo i drzalo na okupu, bio je etnocentricki fantazam o srpskoj dominaciji, o »Srboslaviji«. Ista ta etnocentricka vizija na delu je i u »Undergroundu«, gde vrsi funkciju fantazamske potpore jasno izrazenom nezadovoljstvu »slabom« Srbijom – kao uslovom za postojanje »jake« Jugoslavije – te kritici »antijugoslovenstva« ostalih konstitutivnih naroda u SFRJ.
Konacno, razmotrimo i nacin na koji jugoslovenstvo, zamisljeno kao cisti, kriticki ideal, funkcionise u filmu kao referentna tacka diskursa o ratnoj odgovornosti. Kako smo vec primetili u vezi sa finalnom scenom otplovljavanja ostrva na kojem se protagonisti vesele, ovaj ideal postavljen je nasuprot i iznad etnickih trvenja na prostorima bivse SFRJ. Sa predrasuda oslobodjene distance koja se na taj nacin uspostavlja, moguce je, navodno, razviti svest o tome kako su sve strane umesane u savremene balkanske ratove podjednako odgovorne za te ratove i ono sto se u njima dogadjalo. Tako, na primer, kada Petra Poparu zateknemo kao vojnog komandanta u ratnoj zoni negde u Bosni, funkcija njegovog lika jeste upravo da ilustruje ovu poruku. Kada ga zbunjeni »plavi slem« upita da li je ustasa ili cetnik, Crni uzvraca da nije ni jedno ni drugo: on vodi vlastiti rat, za svoju domovinu (SFRJ?), a njegove se trupe podjednako bore protiv nacionalistickih vojski svih profila.
Samo po sebi, dakle u jednom apstraktnom smislu, ovo, tako ocigledno insistiranje na duhu apsolutne etnicke nepristrasnosti svakako je dobrodoslo. Medjutim, konkretna ideoloska funkcija koju je – imajuci u vidu neposredan drustveno-politicki i kulturni kontekst u Srbiji – ova nepristrasnost zapravo za sebe »vezala« u vreme pojavljivanja »Undergrounda«, ipak nije tako jednostavna (a, s obzirom da Kusturica istoriju Jugoslavije u filmu prevashodno tumaci kao istoriju subordinacije Srba, tesko je poverovati i da je ova »nadovezana« funkcija zapravo iskljuciva posledica sticaja okolnosti).¹⁴ Naime, ne sme se gubiti iz vida da je ovde rec o vremenu kada su ratovi na prostorima bivse zajednicke domovine u kontinuitetu trajali vec tri godine, i kada je dalje drzanje svetske zajednice po strani u odnosu na bosansku klanicu postajalo sve diskutabilnije. Rec je takodje o vremenu kada je bas ovo tumacenje po kojem je istina »uvek u sredini«, a sve strane »podjednako krive«, sve vise postajalo jednim od kljucnih tropova (kulturne) politike Milosevicevog rezima. Stavise, tezeci da dâ kredibilitet fantasticnoj tvrdnji da »Srbija nije u ratu«, te da se afirmise u ulozi Balkanskog mirotvorca, rezim je, izmedju ostalog – a u tome je iznad svih prednjacila Jugoslovenska udruzena levica Mirjane Markovic – vec neko vreme na polju masovne kulture strateski indukovao i promovisao od rata distancirajucu atmosferu jugonostalgije. Time je – ruku pod ruku sa takodje sve prisutnijim povlacenjem jasne linije razdvajanja izmedju Srbije i (Karadzicevih) bosanskih Srba – u drustvo zapravo uvodjena (naizgled nepristrasna) relativizacija pitanja ratne odgovornosti i donekle, ali samo donekle, omeksavana manihejska podela na »dobre« (kolektivno etnicko »ja«) i »lose« (etnicki drugi), uspostavljana jos od kraja predratnih osamdesetih, perioda prvobitne proizvodnje mrznje.
Ova delimicna transformacija diskursa o odgovornosti – transformacija cije je kulturno utemeljenje »Underground«, moglo bi se reci, estetski vrlo impresivno potpomogao – sastojala se, dakle, u preusmeravanju od iskljucivog »krivljenja drugog«, ka jednom maglovitom i krajnje neprecizno formulisanom »krivljenju svih« ucesnika u ratu (koje se, u krajnjoj liniji, svodi na tacnu, ali samu po sebi nedovoljnu/nepotpunu tvrdnju o tome kako je rat »grozna stvar«). Strukturno gledano, dinamika sa kojom se ovde susrecemo cini se analognom onoj koju je Frojd otkrio u razvoju fantazma »dete biju«, a koja se tice trodelne matrice ciji je sredisnji stadijum (faza II) negiran, potisnut (subjekat ga se odrice) i kao takav moze biti iznesen na svetlost dana samo (psiho)analizom. Pri tom se ovaj sredisnji stadijum uspostavlja kao veza izmedju pocetnog (faza I) i poslednjeg stadijuma (faza III).¹⁵ U fantazmu »dete biju« (koji lezi u osnovi seksualne perverzije), faza II – ta »karika koja nedostaje« – predstavlja, po Frojdu, potisnut mazohisticki stadijum, ciji se smisao sadrzi u recenici »moj otac me/mene bije«. Kao takva, ova faza povezuje sadisticku fazu (»moj otac bije dete«), sa poslednjom i neodredjenijom, sado-mazohistickom fazom (»dete biju«).¹⁶ Kada je, pak, rec o »evoluciji« pitanja ratne odgovornosti/krivice u drustveno-politickom kontekstu Milosevicevske Srbije, pomenuti direktni prelaz sa sadisticki obojenog »etnicki drugi je kriv«, ka neutralnijoj i impersonalnoj mnozini tvrdnje »svi su krivi«, cini se takodje mogucim jedino po cenu izostavljanja »sredisnje faze«, koja bi govorila u prilog nekoj vrsti kolektivistickog mazohistickog osecaja vlastite odgovornosti (moralne, svakako). Kao da je bezlicni, neodredjeni oblik »svi su krivi« postao plastom koji prikriva cinjenicu da je, putem neke vrste kulturne regresije, stav »drugi je kriv« nadjacan ubedjenjem »mi« – dakle, subjekat shvacen etno-kolektivisticki – »smo krivi«.
Ono cemu ovde tezimo – i to zelimo posebno da naglasimo – nije nikakvo simplifikovano obelodanjivanje »pravog«, a izostalog, oblika diskursa o krivici; nije rec ni o kakvom pokusaju olakog javnog uspostavljanja, ili pak nametanja, kolektivne odgovornosti. Ovde se, pre svega, radi o ukazivanju na cinjenicu da je upravo simulacija izvesnog drustveno-kulturnog pomaka – navodno udaljavanje od iskljucivosti militantnog etno-sovinizma, putem jedne arogantne instant-relativizacije ratnih zlocina – da je upravo taj, specificni oblik prelaza sa retorike rata i mrznje na retoriku »mira«, ono sto je u prvom redu i omogucilo genezu jednog skrivenog, javno nepriznatog, ali i te kako aktivnog, kolektivisticki dozivljenog oblika odgovornosti. Drugim recima, odbijajuci da se istinski, otvoreno, suoci sa individualnom odgovornoscu pre svega u vlastitim redovima, srpska nacionalna elita – Milosevicevska, ali i znatan broj nacionalistickih opozicionara, od kojih su mnogi danas novi nosioci vlasti – zapravo je osecaj krivice ucinila kljucnom funkcijom ocuvanja ni manje ni vise nego samog etno-nacionalistickog kolektivizma; njegovim »opscenim superego dodatkom«, kako bi rekao Slavoj Zizek;¹⁷ njegovom skrivenom, zakulisnom, libidinalnom podrskom.

¹ Jean-Francois Lyotard, »Acinema«, Narrative, Apparatus, Ideology, prir. Philip Rosen (New York: Columbia University Press, 1986), str. 351.
² Herbert Marcuse, Eros and Civilization (Boston, Beacon Press, 1966), str. 207.
³ Marcuse, Eros, str. 208. Sandor Ferenczi, Thalassa: A Theory of Genitality (London, H. Karnac Books, 1989), str. 37–38.
⁴ Marcuse, Eros, str. 208. Ovaj autor se poziva na delo Geze Rohajma (Geza Roheim), The Origin and Function of Culture (New York, Nervous and Mental Disease Monograph No. 69, 1943).
⁵ Anonimni autor, »Once Upon a Time There Was a Country...«, Real Time (1995). Videti: http://members.optusnet.com.au/¨contempa/publications/04under.html.
⁶ Navedeno prema verziji teksta objavljenoj na engleskom jeziku: Stanko Cerovic, »Canned Lies«, Bosnia Report 11, (jun–avgust 1995).
⁷ Citirano prema: Dina Iordanova, »Kusturica’s ‘Underground’ (1995): historical allegory or propaganda?«, Historical Journal of Film, Radio, and Television, v. 19, n. 1 (1999), str. 82 (fusnota 15).
⁸ Cerovic, »Canned Lies«.
⁹ Iz ove perspektive, proglasenje nezavisnosti od Jugoslavije pocetkom devedesetih – prvo od strane Slovenije, zatim Hrvatske, pa Bosne i Hercegovine i Makedonije – svakako moze biti shvaceno jedino kao sekvenca jednostranih cinova »otcepljenja« (kakvima ih je milosevicevska rezimska propaganda i oznacila).
¹⁰ Olivera Milosavljevic, »Zloupotreba autoriteta nauke«, Srpska strana rata, prir. Nebojsa Popov (Beograd, »Republika«, 1996), str. 329–330.
¹¹ Milosavljevic, str. 308.
¹² Navedeno prema: Milosavljevic, str. 331.
¹³ Renata Salecl, The Spoils of Freedom (London, Routledge, 1994), str. 13.
¹⁴ S tim u vezi podsetimo da je na cuvenom filmskom festivalu u Kanu, gde je osvojio Zlatnu palmu, »Underground« »predstavljao« Evropsku zajednicu; kao »izaslanici« samog filma, medjutim, na festivalu su nastupali Milorad Vucelic i tim zvanicnika iz Srbije.
¹⁵ Sigmund Freud, »A Child is Being Beaten«, On Psychopathology, prir. Angela Richards (New York, Penguin Books, 1981).
¹⁶ Freud, »A Child«, pogotovo str. 169–171, 174–177. Videti takodje iscrpnu analizu ovog Frojdovog rada u eseju Zan-Fransoa Liotara: »Fiscourse Digure: The Utopia behind the Scenes of the Phantasy«, Theatre Journal (oktobar 1983).
¹⁷ Slavoj Zizek, The Plague of Fantasies (London, Verso, 1998), str. 57.
¹⁸ Videti, na primer, »Propos de Emir Kusturica«, Cahiers du Cinema (jun 1995), str. 69. Ova analogija izmedju zemljotresa i ratova na Balkanu naisla je na ostru osudu velikog broja kriticara, izmedju ostalih i Stanka Cerovica (videti gore pomenuti tekst ovog autora).